Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Korngold Eine Schauspiel-Ouvertüre, Diepenbrock Hymne an die Nacht voor sopraan (soliste Aaltje Noordewier-Reddingius), Bach Cantate Jauchzet Gott in allen Landen (bewerking Cornelis Dopper) o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Er is in Duitschland zoo hevig en eindeloos gestreden over de hoedanigheden van ‘moderne muziek’, en de vijanden dezer kunst blijven zoo lang aan 't woord, dat de verschijning van een soort wonderkind, componeerend in een soort van hedendaagschen stijl door de verbonden modernen en über-modernen als een buitengewone gebeurtenis moest beschouwd worden, waarbij ieder belang had. Arnold Schönberg schrijft in zijne ‘Harmonielehre’ voorbeelden over van beginnende auteurs, er genoegelijk bijvoegend: ‘deze scheeve dingen maakten mijn leerlingen’! en toen het talent van Erich Wolfgang Korngold, het bedoelde wonderkind, ruchtbaar werd, is er al spoedig geroepen: ‘Ziet ge wel, dat moderne muziek, veelkantige en wankelbare tonaliteit, dissonanten, onsierlijke melodieën, enz. heel gewoon en natuurlijk zijn!’ - Het is fundamenteering van een tegenwoordige kunstvertakking, die zonder twijfel bij de bewonderaars zelf van het phenomeen geen hoofddoel was, noch kon zijn, want de jonge Korngold componeert allesbehalve voorbeeldig, en we zouden er niet eens over spreken, wanneer dit geval geen gelegenheid gaf om te wijzen op de zonderlinge opvattingen, welke heerschen over ‘moderniteit’ bij de kunstenaars zelf, die er bij betrokken zijn. Men vergeet, dat er een tijd was, dat men niets dan quintenparallellen schreef, een tijd, dat elk muziekstuk bijna uitsluitend bestond uit septime- en noon-accoorden, een tijd, dat er in iedere maat de wonderlijkste modulaties gemaakt werden, en wederom een tijd, dat alle harmonie in den ban was. Wanneer men dat alles nu optrommelt, bewust of onbewust, uit het verleden, een beetje verfraait of aandikt, dan geeft men de samenvatting van eene techniek, doch met de kunst, welke men rechtens modern kan noemen, heeft zulke synthese op zich zelf niets te maken. En zoolang de harmoniek van Richard Strauss gebaseerd blijft op princiepen van Rameau, zijn orchestratie blijft wortelen in de partituren van Wagner, kan men zijn werk onmogelijk betitelen als modern, wanneer hij niet een nieuwe visie op het leven of een nieuw sentiment vertolkt. Dit laatste deed bij voorbeeld Gustav Mahler, wiens techniek in verscheidene opzichten conservatief is; dit deed ook Debussy, die een onbekende techniek en onbekende visies gaf, van wier waarde en beteekenis echter nog niet beslist is, of zij locaal dan wel universeel zullen zijn. In de Renaissance-eeuw echter werd reeds ‘moderner’ muziek gecomponeerd, dan Richard Strauss en Max Reger tot heden toe vermochten.

Ook Erich Wolfgang Korngold schijnt niet met inventieven aanleg geboren te zijn. Hij is de zoon van den vaak als autoriteit geciteerden Weener muziek-criticus en vijftien jaar oud. Zijn vroegste werk dateert van 1908; in 1910 werden drie banden zijner werken gedrukt, niet om in den handel gebracht te worden, doch ter kennismaking voor musici: ‘Ausschliesslich zum Zwecke einer Feststellung im Druck gelegt’. Men begrijpt, hoe nieuwsgierig de mannen der wetenschap de ontwikkeling van zoo zeldzaam embryo nagaan en den groei van die psyche dag aan dag zullen uitmeten! Maar sinds heeft een uitgeversfirma eene ‘Schauspiel-ouverture’ in de wereld gezonden als opus 4, Arthur Nikisch dirigeerde het te Leipzig in de lente van dit jaar en Mengelberg nam het spoedig genoeg van hem over.

Mag men in het geharrewar van Erich Korngolds techniekje, in het evenwichtlooze, in het ongevallige en in de betreurenswaardige afwezigheid van poëzie, een uiting zien van onze eeuw? Er bestaan zooveel beroemde analogieën met die eigenschappen, dat we den ‘kleinen componist’ gerust onzen tijdgenoot noemen. Men weet, dat Mozart ook een wonderkind was, veel karakteristieker en begenadigder zelfs, en wanneer men nu het juiste peil wil kennen van dezen tijd, vergelijk dan de zielen van deze twee wonderlijke wezens, die gegroeid zijn uit het diepe en ondoorgrondelijke geheim der natuur en daarom waarschijnlijk de waarheid zullen spreken. Er leeft in de muziek van Erich Korngold niets teeders, niets innigs, noch edels, noch schoons; zelfs de elementairste verwantschap met schoonheid ontbreekt; het klinkt harteloos, ook geestloos en er is geen spoor van exaltatie, van verheffing, geen streven naar dat allerprimitiefste geluk van een enkelen meesleependen toon; zijn hart is een woestijn; kommer, smart, noch rust of vreugde hoort men er zingen.

Het heeft me dezen middag gespeten, dat de groote meesters niet interessant componeerden toen zij vijftien jaar waren: men zou hunne werken uitgevoerd hebben en dit had een Bruckner, Berlioz, een Richard Wagner, Gustav Mahler, Hugo Wolf en anderen, vele harde zorgen bespaard. 't Jammerlijkste bij deze vroegtijdige reproductie van Korngold-muziek is dat zij buiten alle kunst valt. Want in ieder détail der Schauspiel-ouverture zijn dilettantismen en tekortkomingen, welke men in de concertzaal enkel duldt bij gelegenheid van een muziekfeest, als curiositeit uit het leven van een beroemd kunstenaar of iets dergelijks. En daar men nog meer wonderbaarlijkheden aangaande Korngold belooft, vragen we: wat gaat ons die jongen aan zoo lang hij geen goede muziek schrijft? De concertzaal is geen instituut voor psychologie of erger nog voor pedagogie. Meer dan een uitstekend gedresseerde leerling is Erich Korngold nog niet. Werd er op het muziek-congres van dezen zomer niet herhaaldelijk beweerd, dat men kinderen gemakkelijk zoo kan leiden dat zij op elf-twaalf-jarigen leeftijd ‘componeeren’? Welnu, de een zal 't ‘modern’ doen, de andere conservatief, juist als volwassenen. We zien in Erick Korngold's werk niets dan het knappe resultaat van de knappe methode; omdat er, we herhalen het, bij hem geen spoor is van inventieven aanleg, van poëzie of sentiment.

Men heeft getwijfeld aan het auteurschap van den ‘kleinen componist’ en Korngoldje voor de piano geroepen. Zij schijnen me geen kenners die dat beweerden. We zijn er zelfs van overtuigd dat de jonge Erich niet geholpen is bij deze bezigheid, want de ouverture zit naïef in elkaar. Hij laat achtereenvolgens, een instrument solistisch optreden, in 't begin isoleert zich de eerste trompet, dan de klarinet, dan de hoorn; dit is zeer kinderlijk. De pauke is erg monotoon aangewend en een raadsman zou hier correcties hebben aangebracht; bij den aanvang der ouverture stoort een leelijke kleurkruising van hout en koper; men ontmoet geen enkele maat in het heele werk die polyphoon behandeld is; in de harmoniek stuit men reeds op een procédé. Originaliteit, d.w.z. ingeborenheid, het spreken van een ziel, vindt men er niet. 't Zonderlingste schijnt me dat bijna de geheele rythmiek is terug te leiden tot den Don Juan van Richard Strauss. Dit kan misschien als bewijsvoering dienen voor hen, die (gelijk dr Göhler, meenen we) willen aantoonen dat niet Gustav Mahler, de geboren semiet, doch Richard Strauss het jodendom vertegenwoordigen in de muzikale kunst; Erich Korngold n.l. is Israëliet van afkomst. Het maakt ondertusschen vreemden indruk een jongen van vijftien jaar Straussiaansche klanksymbolen te hooren gebruiken, welke louter brute kracht, snouwen, plebejisch kabaal, en ‘Verworrenheit’, grijnzen en begeerlijkheid uitbeelden. Een geestig figuurtje voor violen uit het begin der ouverture, dat me deed denken aan het piepen van jonge spreeuwen naar de moeder, wordt gauw irriteerend en is in muzikalen zin te herleiden uit de finale van Bruckner's Achtste. Eenige fragmenten van Wiener melodieën en opzwaaien van een paar dans-rythmen zijn nogal banaal getint. De geheele compositie trouwens en ook de structuur, wat moeilijk kan worden aangeduid, mist alle geestelijke beteekenis, kortom: een der totaal overbodige noviteiten, welke door vele onuitgevoerde meesterwerken, die het hart verrijken, kon vervangen zijn.

Het spijt ons slechts kort te kunnen schrijven over de door Cornelis Dopper bewerkte cantate van Bach ‘Jauchzet Gott in allen Landen’ voor sopraan-solo en trompet, en de ‘Hymne an die Nacht’ van Alphons Diepenbrock, in welke beide werken mevrouw Noordewier-Reddingius als soliste optrad. Zij behaalde vooral na Diepenbrock's compositie, een meesterstuk van stemming en motief-bewerking, een langdurig applaus. Dat de zangeres in Bach niet geheel over hare stem beschikte, die in coloriet een eigenaardige overeenkomst heeft met de hooge d-trompet, en dat de trompetter zijn embouchure minder virtuoos en zeker beheerschte dan anders moet men waarschijnlijk wijten aan het concert in Den Haag, waar Zaterdagavond Beethoven's Negende gezongen is. Van beide solisten was de cantate overigens een merkwaardige praestatie, wijl zij lang is (vooral aan de eerste aria scheen geen einde te komen) en moeilijk. Die zware inspanning van mevrouw Noordewier kwam wellicht niet ten goede in de daarop volgende ‘Auferstehungshymne’ van Diepenbrock, doch we leggen ons gaarne neer bij de ongewoon geestdriftige vox populi, welke den componist nog naar het balcon riep, en danken zoowel de uitnemende zangeres als Mengelberg, den dirigent, voor de ontroering, welke dit ‘Ewiges Gedicht’ altijd zal geven. Het is evenwel te hopen, dat meesterwerken in 't vervolg niet worden uitgevoerd in de onmiddellijke omgeving van Schauspiel-ouvertures.