Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Bach Suite in F, Reger Symphonischer Prolog zu einer Tragödie, Eine Lustspiel-Ouvertüre en Introduction und Passacaglia (solist Carl Heyse, orgel) o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Men is eergisterenavond een weinig door elkaar geschud, misschien door de modulaties van Reger, of stampende vol-werksaccoorden, maar in de eerste plaats door een tot dusverre ongewaagde samenstelling van het programma. Drie tijdvakken: met begon met Bach - Händel, meesters die de goede en slechte hoedanigheden van hun tijd in ieder détail hunner kunst hebben rondgestrooid, en als de statig stappende grondbas niet herinnert aan de gepruikte en gepoederde hoofden uit den tijd der Aufklärung, dan zijn het de vriendelijke reverenzen van de uit louter sequenzen samengestelde melodie; waarmee niettemin vele hoogten en afgronden van het menschelijk hart bereikt zijn en doorgrond; dat hoorden we uit het Andante van Bach's suite! Vervolgens Max Reger, de moderne, die door zijn landgenooten als probleem wordt beschouwd - wat beschouwt een Duitsch musicus niet als probleem? - wiens werken wel eens tweemaal achter elkaar gespeeld zijn, geen bis uit enthousiasme, maar opdat men ze leere ‘begrijpen’ - is de Coena of de 9de Symphonie reeds ‘begrepen’? - wiens composities de grootste hoeveelheid zelfbedrog combineeren met een geatrophieerd sentiment; een schijn-moderne, die honderdjarige formules opgraaft en uitgeeft als nieuwigheden, die uit zijn heksenketel, waar hij syncopes, sequenzen, gechromatiseerde, hypersimpele accoorden, melodie-brokken en wat dissonanten ondereen roert, den afschuwelijksten klankenbrei brouwt, die een decadente kunst-school kan begeeren. Reger is dan ook de eenigste der tegenwoordige representatieve componisten op wien men d'Indy's excommunicatie zou kunnen toepassen: ‘Aussi les modulations inutiles ou contradictoires, la fluctuation indécise entre la lumière et l'ombre, produisent-elles sur l'auteur une impression pénible et décevante, comparable à celle que nous inspire un pauvre être humain, faible et inconsistant, ballotté sans cesse entre l'orient et l'occident, au cours d'une lamentable existence, sans but et sans croyance!’ - Maar na Reger, die het belangrijkste deel van den avond - 3 werken! - en van de intelligentie der hoorders in beslag nam, kwam er nog een slotstuk, Weber's Euryanthe-ouverture; de Romantische melodie, die de kunst der laatste honderd vijftig jaren onder haar heerschappij heeft en noch verwantschappen met Bach - Händel, noch met Reger aanwijst!

We kunnen weer van voren beginnen, een en ander aanvullen. Van Johann Sebastian Bach duiken er nog altijd nieuwe werken op, en men zal wel geen concertinstelling ter wereld vinden, die nu, honderd-zestig jaren na den dood van den cantor, nog niet eene noviteit ten gehoore kan brengen. In die onophoudelijke, onuitputtelijke emanatie van één geest ligt iets imposants, want het geheimzinnige, magische fluidum werkt nog even sterk als ooit, en al begrijpen wij er niets van dat de kunst nog niet den invloed kon ontloopen van een aesthetiek, wier ideaal doorgaans ver van den horizon lag en in ieders bereik scheen, het feit op zich zelf is te zeldzaam en groot om het niet te huldigen.

De suite, welke Mengelberg gisteren voor het eerst uitvoerde, is een aantrekkelijk specimen van achttiende eeuwsche muziek. De stemming is feestelijk, het coloriet vroolijk, licht; de trompetten zijn, gelijk altijd bij Bach, eigenaardig aangewend voor den hedendaagschen hoorder, en die meestal solistische klaroen leidt gelukkig af van het monotone rythme en de weinig wisselende expressie, welke men die achttiende eeuwsche muziek zeer ongaarne vergeeft wanneer men een weinig eerbied of liefde heeft voor de kunst der middeleeuwsche contrapuntisten, wier aspiraties oneindig verder reikten en schooner waren, doch die gelijk zoovele heerlijkheden van het leven door den vloed der Aufklärung verzwolgen zijn.

Het eerste deel dezer suite - welke eigenlijk concert moest heeten - en het tweede deel zijn elkaar analoog, het is een zeer gestadige variatie op licht en schaduw, tutti en soli, die in levendige bewegingen weg en weer [aan]deinen, boven alles klinkt de trompet, nu zacht dan hard, laag en sonoor, hoog en schel, tot in het uiterste register met buitengewone virtuositeit geblazen door den heer Speets; hij kreeg zijn part van het succes. Het middendeel is een van Bach's persoonlijkste en verhevenste ingevingen; men kan het een terzet noemen voor solo-viool, fluit en hobo, wier melodieën tegen elkaar opklinken of echoën, wier kleuren ineenvloeien of heel teer afteekenen op den continuo der contrabassen - fijn aangevuld en verhelderd door een paar violoncellen - even doorruischt met een mijmerend trekje der alt-viool: een stille onafzienbaarheid, een gedroomde eindeloosheid. Bachs diviene momenten, waarin hij Händel, zijn tijd, zijn tijdgenooten achter zich laat en in de tijdeloosheid opstijgt. Het is een geniale inval op zich zelf om contrabassen en de twee celli, welke dit gansche Andante pizzicati tokkelen, tegen 't slot arco te laten spelen.

Händel's orgelconcert, het eerste der twaalf, dat toen volgde, viel af. Pompeus maar log, en een praal die buiten alle sentiment valt. Waaraan dit ligt is moeilijk uit te maken. Carl Heyse, de organist, gaf ons niet den indruk zijn instrument - of minstens het instrument van 't Concertgebouw - met meesterschap te beheerschen. De crescendo's, die men op een modern orgel zeer geleidelijk en zonder weifeling uitvoert, kwamen voortdurend onregelmatig aanzwellen, en bij verandering van vol-werk in piano was er immer een aarzeling, die zoowel het onderbroken luisteren als het samenspel met 't orchest schaadde. Dit verwonderde ons niet weinig daar Carl Heyse bij de veranderingen der registratie, bij 't ombladen etc. zeer handig werd geholpen door Evert Cornelis. We hadden dezen laatste ook gaarne wat applaus zien krijgen. Het leek ons alsof Carl Heyse de vinger-techniek - en ook het pedaal-spel - de werken, die hij uitvoerde gaven geen buitengewone gelegenheid om deze kunst te toonen - goed machtig was, maar verder niet veel praesteerde. De pedaal-mechaniek en de registreering maakten bovendien een zoodanig geraas, dat we ons soms afvroegen, waarnaar we moesten luisteren, en ten slotte de conclusie trokken dat de heer Carl Heyse waarschijnlijk een uitnemend klavierspeler, maar op het orgel - ten minste op dit orgel - een tamelijk ontwikkeld dilettant is. Hij had wellicht ook wat anders ter uitvoering kunnen kiezen dan het in stemmingen eenkleurig Händel-concert en de ‘Introduction und Passacaglia’ van Max Reger, een uiterst gerekte monoloog voor orgel-solo.

Dit is een knap stuk, zoo ge wilt, een eigenaardig stuk, een modern stuk, een stuk met veel inventie, veel wetenschap, een stuk waarop men een heele conservatorium-cursus kan bouwen, een extravagant stuk, een epische variatie op een paar noten, een hartstochtelijke didactiek, een fabuleuse conceptie, alles wat men verzinnen kan, maar het is ook een ongemeen vervelend stuk. Reger heeft meer van die variaties geschreven, labyrinthische stukken, waar hij ons aan een touwtje rondleidt: altijd hetzelfde motief en onberekenbaar van duur. Anders zouden we de pijnigende effusie van die muziek wijten aan het staag gedreun van een orgel, welks vibraties gebroken en verzwakt moeten worden door de nissen, gewelven en pijlers van een kathedraal. Maar hier ontgreekt zoowel het diabolieke als de doorvoelde poëzie. Het diabolieke, wijl men het gaarne zoekt bij een kunstenaar, die met handen en voeten een klaterend en donderend orgel te bewerken heeft, achter - oudtijds! - steunende blaasbalgen; en werkelijk vindt men in de composities van César Franck en Anton Bruckner dergelijke demonisch orgelende fragmenten. Het poëtische, wijl men het niet missen wil bij een kunstenaar, die behalve entrées en sorties, ook de heilige handelingen te begeleiden heeft. Maar voor Max Reger, die brak met alle tradities der schoonheid, welker fundament poëzie blijft en ontroering, die brak met zijn eigene traditie, door als geboren Katholiek zich uitsluitend te wijden aan den Protestantschen eeredienst - in het katholieke Beieren! - een onontwarbaar feit voor de belijders van den atavistischen dwang, voor Max Reger ging zoowel 't diabolieke als de poëzie verloren. Zijn ‘Introduction und Passacaglia’ is, zoo ge wilt, een gigantische mathematiek, een regiment van karakteristieke accoorden, een heroïsche intellects-uiting, het is evenzeer een bazaar van ouderwetschen wansmaak, een woestenij van kruisen en mollen, stuivende rythmen, warrelende klanken, en de tergende fata morgana van elegieën en sterke visies, welke fluks bij hem opdoomende schoonheid verzwinden in de erbarmelijke leegheid van dezen rationalistischen geest.

Rest ons nog te bespreken de ‘Symphonischer Prolog zu einer Tragödie’ en ‘Eine Lustspiel-Ouverture’, beiden composities van Max Reger, waarvan de eerste een noviteit. Reger blijkt hier een Janus met het dubbele gelaat; in zijn Lustspiel-ouverture blikt hij star in het verleden, in zijn symphonische proloog even star in de toekomst en geen van beide omvangt hij noch bereikt hij. Want die naïeve formules, waarvan Haydn's, Mozart's en Beethoven's werken vol zijn, zooals sequenzen, climaxen, beurtwijsjes van verschillende instrumenten, rythmische, melodische en motievische beurtzangen - men kreeg er nog typeerende voorbeelden van in Weber's Euryanthe-voorspel! - waarop hunne muziek geconstrueerd werd, vindt men terug in de Lustspiel-ouverture. Maar een weinig vermomd, zoodat die slanke, juvenile gestalten, de gedrochtelijke vormen krijgen van moderne affiche-teekeningen. Welk een beklagenswaardig zelfbedrog! Zonder al die verschronkelde melodieën, zonder die onmelodische chromatiek, en dien ultra-chromatischen accoorden-dans, die altijd in Riemann's systeem - tonika, dominant, subdominant! - moet passen, had dit werk immers een geestig en bekoorlijk genre-stukje kunnen worden. Waartoe die onuitputtelijkheid van stuitende carnavalsgrijnzen in een kunstwerk? Waartoe de matte levenlooze affectatie?

Van den symphonischen proloog voor een treurspel kregen we betere en forschere indrukken, hoewel we ook deze compositie niet als een kunstwerk mogen erkennen. De hedendaagsche Duitscher heeft niet het geringste besef van maat en beperking en in deze tragedie wordt dus meer gejammerd, getierd, gescholden en getreurd dan in ‘Koning Lear’, ‘Othello’ en ‘Richard III’ te zamen. In alle muziek schuilt een geheimzinnige plastiek en wanneer we die plastiek even laten opschemeren uit dien nacht van Reger's rythmen en klanken-chaos, dan bevangt ons een afkeer en ontzetting voor al die stuiptrekkende menschen, verwrongen gezichten en troostelooze jonge weduwen, die dieper neigen dan de mooiste treurwilg. Maar dat nog daargelaten; deze symphonische proloog bestaat uit een reeks van fragmenten - een afzonderlijke fout, welke hij met veel van Reger's ander werk gemeen heeft - welke allen naar een even intensief en even indrukwekkend noogtepunt reikhalzen, waardoor de sensatie al spoedig vermindert. Het diabolieke ontbreekt niet in deze symphonie doch het is te eenzijdig en egaal doorgevoerd; nergens treft ons de macht der expressie zoo geweldig als b.v. in Franck's ‘Chasseur maudit’, en zoo voortdurend! En het accent van Reger's melodiek en hare contour toont in den Proloog eenerzijds een duidelijke verwantschap met Richard Strauss’ melodie-type, anderzijds met dat van Brahms, een verwantschap welke we liever niet constateerden.

Het voortreffelijkste, dat we in de Tragedie opmerkten, was de behandeling van het orchest. Afgezien van de groote trom, welke te uniform en te geweldzuchtig is aangewend, de bekkens, die met gelijke smakeloosheid optreden, en de triangel die gedurende de heele Lustspiel-ouverture zeer schor klinkt - haalde Reger een phenomemalen klank uit zijn contra-bassen; hij geeft veel origineels in de verdeeling zijner zes hoorns, - al vindt men plekken, waar hij hoorn met Engelsche hoorn wil verbinden, wat hem niet gelukt -; zijn koper-instrumenten - 3 trompetten, 3 bazuinen en bas-tuba - ontwikkelen die ongehoorde sonoriteit, welke men slechts aantreft bij Bruckner en Franck. Zulke uitstekende schrijfwijze en gelukkige ligging der accoorden is inderdaad het geheim der meesters van het orgel, die dagelijks omgaan met breede, bruisende accoorden.

Deze komen zelden voor in de muziek-litteratuur en ze impressioneeren zelfs in Max Reger's milieu. We willen bij een volgende auditie zien in hoeverre ze deze expressieve kracht behouden en essentieel bezitten; we merkten ook hier op dat hunne dramatische explosies voortdurend op een zelfde plan blijven. We kunnen dan later ook het geestelijk deficit aantoonen in Reger's kunstenaarschap en onze aandacht geven aan verdere détails, die legio zijn. Het nieuwe werk is door Willem Mengelberg met dezelfde virtuositeit gedirigeerd, waarmee hij Strauss aanvoert, en met hetzelfde wonderlijk uitdrukkingsvermogen; het orchest is gehuldigd en volkomen terecht; want de geheele reproductie was volmaakt en zeer geanimeerd.