Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Diepenbrock Suite uit Marsyas, Schubert Symfonie in C, Strauss Tod und Verklärung o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Naar aanleiding der jongste uitvoering van Marsyas (de suite is Zondagmiddag herhaald) willen we opmerken, hoever deze muziek eigenlijk buiten de lijn ligt van Diepenbrocks ander werk en hoe bevreemdend haar aanwezigheid kan zijn. Een ontwaken in de lente, een tocht door het woud, waar de schaduwen ritselen, een nymphendans en een zomernacht, als alle geluiden komen van verre, kortom, de lieve bloeiende aarde zelf had deze componist nog niet verklankt, die meer dan al zijne andere tijdgenooten, het onbegrensde contempleerde in muzikale evocaties. We zullen er niet in de eerste plaats op wijzen, dat hierdoor Diepenbrock de zeldzame willigheid van phantasie en de dubbele scherpzinnigheid evenaart der oude meesters, die beurtelings een madrigaal maakten, een motet, een chanson en eene mis, noch op de gelijkenis van zijne richting en de hunne, wijl in beide het geestelijke bestaan overheerscht uit nature, ofschoon zij die twee levens even gemakkelijk benaderen en omhelsden (van zuiver-muzikaal standpunt is het Te Deum niet schooner dan Marsyas) noch op Diepenbrocks vreemdelingschap in de tegenwoordige cultuur, daar bij hem 't bovennatuurlijke een centrum was voor zijn leven en zijn werk, terwijl b.v. de meeste symphonieën van Mahler slechts een élan zijn, een opvaart naar dat goddelijke, waarheen alle overigen zelfs niet trachten. Men kan uit de verschijning van Marsyas nog eene andere leering trekken. Het is deze, dat men met de tonen en accoorden, waarover de contrapuntisten beschikten, even gemakkelijk een bacchanaal of pandaemonium als een seraphijnsche hymne zal concipieeren en dat zonder twijfel de tegenwoordige techniek dezelfde afgelegen uitersten veroorlooft aan den meester, die 't eene of 't andere najaagt en in zijn macht krijgt. Passages uit de missen van Mozart bewezen reeds, dat men met behulp van den zelfden stijl rococo-stukjes kan schrijven en muziek, welke leeft in de heiligste elevatie; men veroordeelde die missen dus niet om den ‘stijl’, doch om de ongelijkmatigheid van het sentiment. De rythmen en de melodie van Bruckners ‘Aeterna fac cum sanctis tuis’ (fragment van zijn ‘Te Deum’) had een Tschaikowsky kunnen gebruiken voor een barbaarschen marsch, terwijl ze bij Bruckner de hardnekkigheid uitzingen, waarmee de mystiker naar God streeft. Het is dus alleen de Geest, die ook hier regeert en kenmerkt. Met den opstormenden aanhef van dat dikwijls onvergelijkelijk meesterwerk, is het 't zelfde geval. En Diepenbrock, zonder belangrijke omduidingen van harmoniek, melodie en rythme, teekende in zijne Mis het hemelsche, in Marsyas het aardsche, zooals Palestrina, Orl. Lasso e.a. hunne kerkelijke werken schreven volgens het systeem, dat zij ook moesten bezigen bij hunne liefdesliederen of humoresken, zooals de oude bouwmeesters kathedralen en woonhuizen in gothischen stijl hebben opgetrokken. De ethische waarde van een kunstwerk moet bepaald worden naar de emotie of het idee, waaruit het geboren is.

Marsyas blijft boeien, ten spijt der onophoudelijke verzekeringen van enkele critici, dat de suite te lang is en niet in de concertzaal thuishoort, doch in den schouwburg. Wij merkten Zondag opnieuw de onvermoeibare ontroering van deze warme muziek; deze uitvoering was intenser van stemming dan de vorige, hoewel minder accuraat, want den ganschen middag waren de attaques van het orchest een weinig onvast en onduidelijk, eene toevalligheid, waarvan men de oorzaak niet kan naspeuren.

Over Richard Strauss zullen we gedurende dit seizoen, zoo men de korte opeenvolging van Don Juan en Tod und Verklärung als voorteeken mag beschouwen, als een bijzonder propagandistisch animo voor dezen componist, nog dikwijls genoeg kunnen schrijven, dus zwijgen we over laatstgenoemde Tondichtung, welke gespeeld werd. We beleefden meer vreugde van Schuberts c-dur symphonie, die volgde na de pauze. Ze is geen vlekkeloos werk, maar weegt toch op door de ‘zangerige zaligheid,’ welke men slechts bij Mahler onuitputtelijker aantreft en rijker belicht, door hare naïeve en diepe ziel, door het geluk, dat uitstroomt van deze blijde Oostenrijksche ziel, zij weegt op tegen al het klassicisme en pseudo-muzikale, dat Schumann en Brahms de verwarde wereld zouden schenken in plaats van den jong gestorven Schubert. Zoo ging het in de laatste eeuw: de geniale sterft op 't oogenblik, dat hij wat wil gaan leeren (Schubert); de andere ging ten onder aan zijn levensbeschouwing (Brahms); een andere verkocht zijn ongehoord talent (Massenet) en andere genialen gaat men zeer achteloos voorbij: Bruckner en Mahler.

We zagen Mengelberg nog nooit een werk zoo uitsluitend als virtuoos-dirigent weergeven als deze symphonie van Schubert. Zijn stokje weggoochelen van de eene hand in de andere is een kunststukje (het is er inderdaad een!) dat hij allang kent. Men woonde dezen keer een veel sterker bij: te midden van een levendig bewogen passage, hield hij plotseling op met dirigeeren, als om den klank te dempen. Maar het gebaar van zijn rechterhand was zóó suggestief, dat ik op 't zelfde oogenblik ophield met hooren en verwonderd tot mezelf zei: waarom onderbreekt hij, er gaat toch niets verkeerd? doch tot mijn nog grooter verwondering, speelde het orchest door; merkwaardige discipline! Dat eensklaps opschorten van het luisteren, is echter een zeer hinderlijke impressie en het was misschien wel goed als de dirigent ook het effect kende, dat zijne gebaren op het publiek maken. Tot mijn spijt zag ik ze, want waarlijk, ik zou ze niet gehoord hebben. Het orchest musiceerde met een wonderbare bekoorlijkheid en variatie; pauken en koperblazers, welke Schubert voor zijn periode zeer druk aanwendt, hadden wat klaarder en zangeriger mogen klinken. Maar welk eene verrukkingen in strijkers en houtinstrumenten, en in de zonnige melodieën van deze heerlijke persoonlijkheid!