Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Mozart Clarinet-kwintet (solist W. Brohm), Beethoven Symfonie nr 8 en Leonore-ouverture nr 3 o.l.v. Cornelis Dopper]

Ook bij Mozart vindt men de eigenaardigheid dat van alles wat hij schreef de Adagio's en Andante's tot het schoonst behooren en 't hoogst boven de wisseling der tijden uitreiken. Men kan dit nu ook reeds zeggen van Beethoven en zijn antieke tragiek, men mag het vooruitzien van Bruckner en zijn specifiek katholieke smart en berusting. Om te verklaren waarom de langzame muziek het hart sterker treft en durender, zou men zijn bewijsgronden kunnen zoeken in technische en in psychische redenen, van welke wij er eenige willen aanstippen, naar aanleiding van Mozarts Andante con moto uit de veelgespeelde symphonie in es en het onvergelijkelijke ‘Larghetto’ van zijn Clarinet-kwartet [moet zijn: kwintet].

Zou men het moeten toeschrijven aan de moderne experimentatie in individualismen? Aan het wreede hunkeren om de innigste droomen te doorschouwen van een mensch, en liever nog, om zijne smarttrekken te zien? Het is mogelijk, want de componist analyseert zich nooit vollediger en boeiender dan in lyrische of tragische ontboezemingen. Als technische reden zou men mogen aanhalen, dat de auteur hier zijne gedachten noodzakelijkerwijze concentreert tot het driedubbelle der intensiteit van 't Allegro. Sinds de eerste tijden onzer instrumentale kunst bestaat er een karakteristiek onderscheid tusschen snelle en rustige muziek, dat zelfs in deze dagen nog niet geheel overwonnen is. Altijd nog leeft de Allegro als absolute muziek, welke niets anders zijn wil dan toon, terwijl het Adagio van den beginne uitging van de expressie, de zielsuiting als zoodanig. Ook in compositorisch opzicht bemerkt men dit verschil. In den Allegro ziet de auteur er nooit tegen op, vooral niet de klassieke auteur, u een rad voor de oogen te draaien, wanneer hij een origineel en speelsch figuurtje beurtelings laat blazen door fagot, clarinet en hobo, om het weer verder te voeren door violoncellen, violen en fluit, zoodat wel niet de beweging stil staat, maar toch de actie; hij schrijft figuratie-werk, toonladders, fiorituren, herhalingen, welke in een vlug tempo aangenaam en bekoorlijk voorbijtrekken als overgangen van het eerste thema naar het tweede of als doorwerking. Een allegro in dien zin is voor een zeer klein gedeelte gebaseerd op de melodie, hij is daarentegen bijna uitsluitend samengesteld uit motieven-arbeid, motief in de eigenlijke beteekenis van het woord, d.w.z. het tegenovergestelde van thema. De conceptie van een Adagio berust in de meeste gevallen op de pure melodie en het sentiment. Dit onderscheid vindt men reeds in de missen van Palestrina. Vergelijk slechts een Gloria met een Sanctus of Benedictus. Het spreekt evenwel van zelf, dat bij Palestrina de melodie nooit geheel achterwege blijft en wij hier dan ook slechts een verschil in intensiteit van uitdrukking bedoelen.

Twee Adagio's van Mozart! Men kent het type van deze heerlijke stemming, waarin alles stil en geruischloos leeft, de verrukking, de stille glans, de weelderigheid, de zachte klank en de melancholische deining. Is er wel een kunst in de laatste twee honderd jaren gelijk de muziek, welke het schoone der eeuw zoo liefderijk vergaarde in de alleen haar toegankelijke contemplatie van de droeviger wereld en de eenzamer ziel? In deze soevereine rust en elyseesche lichte onlichamelijkheid kent men zeker den Rococo-stijl niet terug. Ziehier een voorbeeld van 't moderne uniforme rythme, dat terugdeinst voor de beschouwelijkheid der eindelooze melodie. En waarschijnlijk heeft Weiss, de beroemde Apologeet, zich zulke klanken herinnerd, toen hij schreef (Apologie III, 975) ‘Wir bekennen offen, das wir in mancher der sogenannten klassischen Messen, trotz ihres weltlichen Aeussern, mehr Charakterfestigkeit und mehr Ruhe finden, dass wir uns sogar durch viele mit Klarheit und Mass durchgeführte kirchlichen Fugen mehr zum Sammeln und Betrachten gestimmt fühlen als bei diesem oder jenem Meisterwerk eines Puristen, den vielleicht sein übergrosses Eifern für eine Sache, in der er weniger Gottes Ehre als den Sieg seiner persönlichen Meinung sucht, zu einer solchen innern Zerrissenheit führt, dass sie sich in jeder Zeile ausspricht.’

De heer W. Brohm speelde den solo uit het Clarinet-kwintet. We hoorden zijn accent reeds in melodieën van het Trio der symphonie, want om te voelen dat Brohm een zeer artistiek temperament heeft behoeft hij niet eens solistisch op te treden, er komt geen interessant trekje voor in zijn clarinet-partijen of hij brengt het op den voorgrond met zijn magnifiek timbre. Het is zonder twijfel jammer, dat alleen de eerste viool en de violoncel zich op onze orchest-uitvoeringen blijven handhaven als solo-instrumenten, want hoeveel partij kon men niet trekken van kunstenaars als Brohm en R. Krüger, onzen eersten hoboist, om van de anderen te zwijgen! Brohm's clarinet heeft het klaarste en meest melodieuse coloriet, dat men tot nu toe in onze concertzalen hoorde, en men mag hetzelfde beweren van Krügers hobo. Brohm is ook een speler van den eersten rang. Hoe verrukkelijk schakeerde hij in dit Larghetto het laagste en hooge register!

We waren in de betoovering dezer klanken van Mozart, eene bijna bovenaardsche schoonheid, idyllisch, liefelijk en onbeschrijfbaar welluidend, al weet Arnold Schönberg dan enkele hypermoderne accoorden te citeeren uit Mozart's symphonieën. Behalve het besprokene dirigeerde Cornelis Dopper nog de derde Leonore-ouverture en de Achtste Symphonie van Beethoven. We bleven niet luisteren. Brohm's clarinet-solo bracht ons in een idealere wereld, want men zegt wel eens dat Beethoven iets mist, dat Mozart bezat. Dit is slechts gedeeltelijk juist; men moet het dicton omkeeren, omdat Beethoven iets bezat dat Mozart miste: den ronge-coeur; en hoe lichtelijk die ook te voorschijn treedt in de uitgevoerde muziek, we wilden hem ontloopen!

Er was veel publiek en veel applaus; het ontbreekt den zomerconcerten gelukkig niet aan voorspoed.