Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

La Prise de Troie van Hector Berlioz - ‘Toonkunst’ te Rotterdam [ol.v. A.B.H. Verhey]

Virgiliaansch is dit werk allerminst, niettegenstaande de groote liefde van Berlioz voor den dichter der Aeneïs, en al draagt de eerste uitgave der partituur de dedicatie: ‘Divo Virgilio’. Wat de weldsche compositie wèl is valt moeilijk te zeggen: Berlioz was tot op zekere hoogte een geïsoleerde verschijning, met verwantschappen tot andere meesters, met herinneringen aan vroeger schoonheid, maar bij hem weerkaatst het op een zoo eigenaardig temperament, dat alles wisselt van psyche om meestal volkomen, soms gebrekkig, in de zijne te verglijden.

‘Pomposo ed appassionato’ zou men zijne Prise de Troie kunnen karakteriseeren. Zij is samengesteld uit ontzaglijke groepeeringen van materiaal en effect, welke de enkele solisten schragen en een grootsch relief geven: de door Apollo bevangene Cassandra, haar bruidegom Choroebus en Aeneas. Of er actie is in het drama, zooals Berlioz het zelf geconcipieerd heeft, doet bij deze uitvoering in concert-vorm weinig ter zake, te meer omdat men kon ondergaan welk een dramatische drang er leeft in de muziek en haar structuur.

Daar vinden we Berlioz weer als in zijn Requiem en zijn Te Deum: optochten aan welke een heele stad deelneemt, en uit verschillende straten waait ons de muziek toe der statige feestelingen, gelijk Berlioz dat geniaal verwezenlijkte door eene onverwachte harmonie: alsof de wind ons den klank plotseling toewierp uit de verte; zij naderen, zij zingen doorgaans dezelfde melodieën, en in het klavier-uittreksel kunt gij u noch de expressie, noch den mooien dreun voorstellen van deze processie, welke het houten paard aansleept uit het andere einde van Troja, omdat de schakeeringen en het clair-obscur van zijn vlammend coloriet overal bruusk zijn, onvoorzien, en den hoorder bestormen gelijk zij zich van den schepper zelf meester maakten.

Dan is nog een andere marsch en hymne ‘Dieux protecteurs de la ville éternelle’, waar sonoriteit, idee en sentiment elkaar evenaren in pracht en verheven schoonheid.

De lezer kent het verhaal van Trojes ondergang en we behoeven over den tekst dus niet in détails te treden: de tragedie vangt aan met zang en dans der Trojanen in het verlaten kamp der Grieken, op den top van Achilles' grafheuvel bespelen drie herders de dubbelfluit; als slotscène geeft Berlioz een tempel van Vesta, waar jonge meisjes hun lot bejammeren in den gloed der brandende stad en sterven met Cassandra; de volmaakte expressie dezer twee koren is zeer moeilijk, het eerste om het snelle tempo en de gecompliceerde rythmiek, het tweede om de hartverscheurende klacht, zoo smartelijk dat weinigen ze zullen vertolken in haar opperste intensiteit.

Berlioz zelf hield de klachten van Cassandra en van Dido, die hij als hoofdpersoon heeft geteekend in ‘les Troyens à Carthage’ voor de aangrijpendste, welke hij componeerde. En om die Cassandra weer te geven moet men inderdaad meer zijn dan eene gewone concertzangeres en over meer fantasie beschikken dan een oratorio bv. vergt. We willen geen kwaad zeggen van Mej. Elfriede Goette's stem, doch hare voordracht kon ons niet bevredigen en deze kwam in zulke mate te kort aan waarheid en medeleven, dat we ons niet gaarne een oordeel zouden vormen over dat demonische type van Berlioz, afgaande op deze creatie van Mejuffrouw Goette.

We leggen daar eenigszins den nadruk op, omdat dit volledig gemis aan fantasie en uitbeeldingsvermogen in een te nauw verband staat tot de muzikale reproductie en muzikaal temperament, dat we bij deze zangeres dan ook nergens aantroffen. Dat zij hier Ilona Durigo plotseling verving (die tot aller spijt verhinderd was) kan niet tot verontschuldiging dienen, noch dat ‘La Prise de Troie’ zelden op de programma's voorkomt - daar van technisch standpunt deze Cassandra-rol zeer gemakkelijk is, in muzikaal opzicht daarentegen uiterst zwaar.

Doch de dirigent A.B.H. Verhey beleefde succes van dit belangrijke concert en bewees opnieuw, dat het werk op 't podium niet onmogelijk is. ‘Le son et la sonorité sont au-dessuns de l'idée’ zei Berlioz, wetend dat zijn idee den klank en diens onbeperkte golvingen altijd nog overtrof, gelijk hij wist dat zijn sentiment en passie grooter waren dan het idee, toen hij dien paradox als zijn meening neerschreef.

Zelf heeft hij ‘La Prise de Troie’ nooit gehoord, en wie bekend is met de zonderlinge voorvallen, welke elke nieuwe ensceneering van Berlioz-composities begeleidden, weet dat 't hem tenminste hoon bespaarde en geen teleurstellingen kostte. De Parijsche toestanden op kunstgebied moeten in die jaren betreurenswaardig geweest zijn. Berlioz vertelt in zijne ‘Mémoires’ een gesprek met zekeren mijnheer Carvalho, directeur eener opera-onderneming, dat in zijn verhouding tot den tijdgeest (1863 ongeveer) een bijna historische beteekenis kreeg. Uw rhapsode, - zei Carvalho, - die een viersnarige lyra in de hand houdt, rechtvaardigt, ik weet het wel, de vier tonen, welke de harp in het orkest doet hooren. Gij hebt een beetje archeologie willen geven.

Welnu?

Ah! dat is gevaarlijk, men zal er om lachen.

't Is inderdaad belachelijk. Ha, ha, ha! Een tetrachord, een antieke lyra, welke slechts vier tonen geeft!

Gij hebt nog een woord in uw proloog, waarvoor ik schrik heb.

En welk?

Het woord triomphaux.

Waarvoor hebt gij er schrik voor? is 't niet het meervoud van triomphal, gelijk chevaux van cheval, originaux van original, madrigaux van madrigal, municipaux van municipal?

Ja, maar een woord, dat men niet gewoon is te hooren.

Te drommel! als men voor een episch onderwerp alleen woorden mocht gebruiken, welke bij tingeltangels en vaudeville-theaters in gebruik zijn, dan zouden er een menigte uitdrukkingen verboden zijn en de stijl van het werk tot een vreemde vormelijkheid bekrompen worden.

Gij zult zien, dat men er om zal lachen.

Hahaha! triomphaux! dit is werkelijk erg komisch! triomphant! dat is bijna even grappig als tarte à la crême van Molière, hahaha!

Aeneas mag ook niet met een helm op het tooneel komen.

Waarom niet?

Omdat Mangin, de potloodenkoopman in onze straat, ook een helm draagt, weliswaar een middeleeuwschen helm, maar toch een helm, en de kameraden van de vierde galerij zullen beginnen te lachen eu te schreeuwen: hehe! daar hebt ge Mangin!

Wel ja, een Trojaansche held mag geen helm dragen, men zou er om lachen. Hahaha! een helm! haha! Mangin!

Komaan, wilt gij me een plezier doen?

Wat nog?

Laten we Mercurius schrappen; de vleugels aan zijn hielen en zijn hoofd zullen doen lachen. Men heeft tot nu toe slechts vleugels zien dragen aan de schouders.

Ah! heeft men menschelijke wezens vleugels aan de schouders zien dragen! dat wist ik niet. Maar dan begrijp ik, dat men zou lachen om vleugels aan de hielen! hahaha! en om vleugels aan 't hoofd nog meer; hahaha! nu, daar men Mercurius niet dikwijls ontmoet in de straten van Parijs, laten we dien Mercurius dus schrappen.

Men zou dit haast voor een geestige parodie houden op den smaak en den stijl van Gounod en Offenbach en hun bewonderaars, doch dan vergist men zich, want deze zonderlinge coupures werden inderdaad feiten bij de eerste voorstellingen. Sinds die dagen echter maakte men vordringen, wat de piëteit betreft jegens een meester, zelfs in Parijs. Zijn misschien de tegenwoordige componisten au fond minder revolutionair dan Berlioz heette? of gaat de geschiedenis voortaan geleidelijker? Het is zeker, dat niemand na Berlioz zulken fanatieken haat en fanatieke bewondering heeft gewekt.

We karakteriseerden boven ‘La Prise de Troie’ als pomposo ed appasionato, en van deze twee hoedanigheden is het pompeuse ons volk wel het minst eigen, en het Mengelberg-type blijft nog immer een groote uitzondering. We mogen ook niet beweren, dat de opvattingen van Verhey en de vertolking van zijn koor luisterrijk genoeg waren; want men miste de praal vooral in de grandiose passages, omdat ten eerste de dirigent zijne tempi meestal veel te langzaam nam (sommige bladzijden leken doorloopende ritardandi), en vervolgens, wijl de zaal in Rotterdam de beweging belemmerde van phalanxen, gelijk bij de reusachtig aangelegde ‘Marche troyenne dans le mode triomphal’.

Bij momenten echter, waar men een evenwicht noodig had, vond men dit 't zij in Emile Cazeneuve (Aeneas, tenor) Jean Réder (Chorèbe, bariton) en Maurice Daru (kleine, doch interessante rollen) alle drie zangers voor wie ik niet woorden van lof genoeg zal vinden. Cazeneuve blijft jong en een exponisief [moet zijn: expansief] lyricus, Jean Réder bezit een donzen, klankschoonen bariton als men zelden hoort, en de qualiteiten van Maurice Daru's bas, met weinig résonnance maar dreunend en klaar als een bazuin, zijn van een zeer eigenaardige bekoorlijkheid, welke de muziek onmiddellijk doet leven en tintelen.

Zoo kregen we menigmaal indrukken, welke Berlioz moet bedoeld hebben, al waren er gapingen in het samenspel van het Residentie-orkest, die we te Amsterdam niet gewend zijn, al scheen ons de kleur van koper (en klarinet b.v.) te kil en zonder diepte. En om te eindigen (daar we de opmerking, welke bedoeld is voor al onze zangvereenigingen toch eens zullen moeten maken): zou men langzamerhand niet moeten breken met de gewoonte om de zangers bij elke pauze te laten gaan zitten? Dit veroorzaakt dikwijls vrij wat verwarring en verstrooidheid en tot een half uurtje staan en zingen behoeft men toch waarlijk zooveel physieke kracht niet! Hoe zou 't de dirigent dan soms uithouden?

Ten laatste wenschen we, dat de uitmuntende leider Verhey, die zich reeds in vele opzichten voor het Rotterdamsch muziek-leven verdienstelijk maakte, den gelukkigen inval krijge, om op het voorspel ‘La Prise de Troie’, het eigenlijke drama ‘Les Troyens à Carthage’, spoedig zal laten volgen; hij zal er nog meer succes mede behalen, want we gelooven ons niet te vergissen, als we meenen dat dit laatste werk het andere, hoe bewonderenswaardig het ons ook schijnt, in geniale artisticiteit overtreft.