Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Berlioz Symphonie fantastique, aria's van Saint-Saëns (Samson et Dalila en Phryné) en August Klughardt (Die Zerstörung Jerusalems) gezongen door Hermine Scholten, alt-mezzo o.l.v. Cornelis Dopper] (Concertgebouw)

Een ziels-leven, met zoo tragisch verloop als dat van Hector Berlioz vindt men in de muziekgeschiedenis geen tweede. Dat eene fanatieke oppositie hem onophoudelijk bekampte, dat zijne composities werden uitgefloten, de eene na de andere, door het Parijsche publiek, zijn eenzaamheid in een vergrauwende wereld, de dood van zijn eenigen zoon, de verlatenheid, waarin hij stierf, de hem bijzondere eigene marteling van het scheppen, dat alles telt nauwelijks mede, daar andere meesters het ook droegen, want 't verguizen van den kunstenaar is na de hervorming (dit jaartal geldt ten minste voor de muziek) gewoonte geworden. Het eigenlijke drama speelde in Berlioz' ziel. Hij vond een nieuwen stijl en Meyerbeer zag er onmiddellijk de geldswaarde van in; hij vond nieuwe onderwerpen en allen achter elkaar zijn ze hem nagemaakt en geroofd door Gounod cum suis, die er ook geldswaarde in zagen; hij bracht eene nieuwe techniek, en heeft middelmatige navolgers zien opkomen, die hem niet enkel de waardeering stalen, doch de waarde van 't werk voor zijne oogen verbrokkelden; zoo stond hij tegen zijn dood, gelijk Koning Lear, als een verdoolde op de glanslooze aarde, en getooid met veldbloemen, oude herinneringen, deed hij bedevaarten, naar de plaatsen waar vroeger geluk hem wenkte; tot hij stikte in de onverschilligheid van zijn volk, één jaar voor den Fransch-Duitschen oorlog.

En hij zal nooit legendair worden en nog minder populair; men zal geen anecdoten van hem vertellen of laten drukken gelijk van Beethoven, Brahms en Richard Strauss; er verschijnen geen nieuwe biographieën meer en zijne handschriften doen geen buitengewone prijzen; het meerendeel zijner werken wordt nooit uitgevoerd en de enkele meesterstukken slechts sporadisch. De geleerden vergeten hem: In een onlangs verschenen werk van den Parijschen conservatorium-professor Maurice Emmanuel ‘Histoire de la Langue musicale’ wordt van verschillende kunstenaars gewag gemaakt, behalve van Berlioz, en de verdiensten van dezen genialen meester zijn Liszt toegerekend met een naïeviteit alsof 't zoo hoorde.

Op de programma's der concert-instellingen vindt men in zijn plaats Smetana, Tschaikowsky, Dvorak, Sibelius, en tallooze anderen, alsof 't zoo hoorde! Men critiseert hem zoo scrupuleus en vinnig als nooit eenig ander kunstenaar overkwam, zelfs Wagner niet, en dit nam toe tot heden. Hij is zelfs een prooi geworden voor artsen, die over zijn psyche gediscussieerd hebben als over een serum.

Waaraan is dit alles toe te schrijven? Een muziek-historicus houdt zich nooit met zulke vragen bezig en toch zijn ze gewichtiger dan een onderzoek naar wie 't eerste zoo'n accoord gebruikte in een omkeering. Berlioz was de incarnatie van een romanticus, [die] zelfs Palestrina hier en daar in hartstochtelijke bewogenheid overtreft, het wordt dus geen geringe quaestie, als men de onmogelijkheid moet constateeren van 't bestaan van zulken geest in het tegenwoordige muziek-leven.

Het kortst verklaart men zoo'n feit met de woorden van Villiers de l'Isle Adam, een schrijver, dien men even weinig eerbiedigde als zijn bewonderenswaardigen tijdgenoot Berlioz: ‘L'histoire des temps modernes, c'est l'histoire de l'humanité qui entre en son hiver.’ Hierin ligt besloten al het onheil der journalistiek, welke richtsnoer wil zijn voor den scheppenden kunstenaar; de verkeerde democratie, de industrieele overheersching, 't vergeten van het groote beginsel, dat dezelfde Villiers aldus omschrijft: ‘Comme les sages des vieux jours m'en ont donné l'exemple sacré, je ne saurais hésiter, moi chrétienne et pécheresse, entre votre “siècle de lumières”, et la Lumière des siècles’

Berlioz zal ook immer de gedesequilibreerde blijven voor de velen, bij wier academische beginselen of koelere natuur zijn werk niet past en die ten opzichte der muziek een soort aesthetica kweeken, berustend op den inval van dien anderen geleerde: ‘zonden phosphor geen gedachten!’ Men redt dan wat men kan voor de nuchterheid dezer aanbidders van het Gezonde Verstand. Zij proclameeren Schumann en Brahms tot klassikers, omdat dezen een ‘vorm’ cultiveerden. Waarlijk, hoewel we voor Berlioz het epitheton ‘klassiek’ niet verlangen, we zouden willen aantoonen hoe vorm-vast het laatste deel der ‘Symphonie fantastique’ gecomponeerd is op drie thema's, wier groepeering overzichtelijker, eenvoudiger en regelmatiger is, dan in welke klassieke symphonie ook. Doch wie toonde ooit aan, dat het idee vorm, in de beteekenis, welke de professoren er aan gaven, toen zij dit woord tot wet verhieven, logisch gemotiveerd is, of grondiger nog: op onveranderlijke gronden berust? Dit gebeurde tot nu toe niet. En als men dus vooropzet, dat Beethoven volgens de gangbare theorie den ‘vorm’ heeft, dan heeft Palestrina, eilaas, geen ‘vorm’, want hij zet wel een thema op, doch beperkt zich niet tot het mathematisch tweede, hij herhaalt de expositie niet, hij componeert geen doorvoeringen als zoodanig, hij schrijft geen coda's gelijk de klassieke symphonikers, hij moduleert niet, of onregelmatig volgens de tegenwoordige theorie, en zoo verder. Wie echter, die Palestrina een weinig kent, zal durven beweren, dat aan zijne werken den onmisbaren en wonderlijken bouw ontbreekt? Die theoretikers kennen evenwel geen noot van Palestrina (onder dezen naam wordt de geheele scolastische periode verstaan) en ten tweede schijnen ze een geheimzinnige reden te hebben om zooveel mogelijk overblijfselen uit de eeuw der ‘Aufklärung’ en den monaden-tijd (en niet enkel in de muzikale kunst protesteerde de goede romantiek tegen de exclusivisten) in het leven te houden, waarmee ze hunne homunculi conserveeren.

We zijn Cornelis Dopper ten zeerste dankbaar voor deze uitvoering van Berlioz' ‘Symphonie fantastique’, welke in voortreffelijkheid niets te wenschen overliet. Het is lang geleden, dat het meesterwerk in 't Concertgebouw gespeeld werd! en nota bene, zij behaalde een groot succes! Zou men zeggen, dat de compositie, waarvan elke maat nog nieuw klinkt, dateert van 1830? en de eerste belangrijke symphonie beteekent, welke na den dood van Beethoven - 1827 - geschreven werd. Zelfs Ambros, die overigens nooit erg waardeerde, als 't geen Palestrijnsche muziek was, moest erkennen: ‘Wen sollte es nicht in's tiefste Innere rühren, wenn Berlioz im dritten Satze seiner Symphonie fantastique, den Scène aux champs an den Busen der Natur flüchtet und ihre wundersame Sprache so innig versteht, so liebend nach zu sprechen weiss, und alles doch nur, um endlich dahin zu kommen, dass dem einsamen Hirtenruf durch die finstere Nacht ferner Donner drohend antwortet. Und wo wäre etwas Ergreifenderes als das einleitende Adagio derselben Symphonie, die wie aus glühenden Thränen und wehenden Seufzern zusammengewobene Satz?’ Dit zoo hevige en bekoorlijke sentiment, die forsch geteekende stemming klinkt nog ontroerend, gelijk ieder deel van dit geniale werk den hoorder meesleept. Teerder gracie dan de hoofdmelodie van ‘Un Bal’ (2ième Partie) en geestiger scherts dan het korte tweede thema, vond geen componist meer na Berlioz, en bij die liefelijke en zachte melodische golving voegt hij het wonderbaarste orchestcoloriet. Een ware inspiratie is de inleiding tot den ‘Songe d'une nuit du Sabbat’, niet enkel eene instrumentatie, die Mahler tot eer zou strekken, doch ook een conceptie, welker visie bij geen enkel meesterstuk achterstaat. Arnold Schönberg had uit deze introductie mogen leeren, dat er in 1830 reeds motieven gebouwd werden op uitsluitend quart-intervallen, in plaats van zich te beroemen op zijne ‘vinding’ in 1912, gelijk hij in het slot van de Scène aux champs een zeer eigenaardig noon-accoord had kunnen aantreffen, dat hij ook weer had mogen citeeren in plaats van een ‘vinding’ (Harmonielehre pag. 389) van zijn eigen brein. Doch ook de ‘ultra-moderne’ (een fictie) Schönberg zoekt zijn bronnen liever bij Brahms en Schumann, dan bij Berlioz, Franck of Bruckner.

We spreken met meer genoegen over de compositie zelf dan over de uitvoering, omdat we daarvan in 't kort kunnen zeggen, dat ze zeer voortreffelijk was. Wel had ik gaarne gewild, dat de paukenist zijne ‘baguettes d'éponge’ had verwisseld met de ‘baguettes de bois’, waar de auteur het verlangde, doch misschien ontbreekt het voorschrift op zijne partij, en per slot blijft het een détail. De klokken in den Dies Irae klonken prachtig en nog nooit hoorde ik de tuba's en fagotten deze altijd indrukwekkende melodie, met zoo lenige cadans voordragen; het slagwerk speelde dezen avond bijzonder artistiek; artistiek, daar de klankverhoudingen der vier pauken zeer zuiver gewikt waren; en men weet, wanneer de verre donder uit de ‘Scène aux champs’ niet fijn en poëtisch wordt weergegeven, dat deze pittoreske inval gevaar loopt om barok te worden, de melodie van den Engelschen Hoorn te dempen, en den klank der pauken zelf te verdooven tot een log geluid; ditzelfde ontweek men even smaakvol in de Marche au Supplice. Meesterlijk leidde Dopper den ‘Songe d'une nuit du Sabbat’ tot een rythmisch en compact geheel; de dirigent had trouwens voortdurend enthousiaste ingevingen en zijn orchest volgde hem met geestdrift.

Na zulke aangrijpende oogenblikken was het moeilijk luisteren naar de muziek van Aug. Klughardt en Saint-Saëns; we kunnen daarom slechts zeer oppervlakkige indrukken geven van mej. Hermine Scholten, van wien we gelukkig al wisten, dat zij een fraaie altstem heeft en temperamentvol zingt. Het is volstrekt niet aan de zangeres te wijten, dat zoowel Saint-Saëns (aria uit Samson et Dalila; van de opera Phryné) en Klughardt (aria uit ‘Die Zerstörung Jerusalems’) bleek uitkwamen tegen Berlioz.