Christelijke Oratorium-Vereening [Bruch Osterkantate, tweede helft van Eine Deutsche Messe van Otto Taubmann o.l.v. Johan Schoonderbeek]
Voortdurend werden we herinnerd aan de muziek In vigilia Paschae: ‘Haec nox est, quae hodie per universum mundum.... O mira circa nos tuae pietatis dignatio!.... O inaestimabilis dilectio caritatis.... O felix culpa! Iedereen der lezers kent wel de namelooze en wonderlijke extase, welke klinkt uit den jubilus der O's, de onbeschrijfbare en onuitsprekelijke verrukking, waarmee hier een bovenaardsche smart en geluk bezongen worden.
We werden er aan herinnerd nu Johan Schoonderbeek en zijne vereeniging twee werken uitvoerden, welke met Paschen in een nauw verband staan: de ‘Osterkantate’ van Max Bruch en de tweede helft van Otto Taubmann's ‘Deutsche Messe’, 't eerste rechtstreeks, 't andere slechts zijdelings door de aanwending der choraal-melodie van het ‘Christ ist erstanden’ en aansluitende stemmingen.
Maar voordat we die verhouding dezer hedendaagsche kunst tot de vroegere visioenen, welke na eeuwen nog de macht bezitten hunner onvergankelijkheid, verduidelijken, willen we den lezer de woorden van een beroemd auteur onder het oog brengen, woorden van niemand minder dan Hugo Riemann, die over het Protestantsche choraal spreken, doceert: ‘Als es galt, für die junge reformierte Kirche frische, nicht an die Erstarrung des römischen Dogma's errinnernde Gesänge zu schaffen, griff Luther zum Volksliede....’ etc.
Vreemd! Vreemd! We willen den doctor niet vragen één gezang te noemen, dat herinnert aan de verstarring van 't roomsche dogma (vinding van hem, waar Luther niet dom genoeg voor was) doch moeten wijzen op het zonderlinge feit, de ongehoorde verkleuming, waarin de protestantsche muziek ligt te zieltogen, hetgeen weer al te klaar bleek uit bovengenoemde compositie; want onze reminiscentie aan die gothieke wonderen van muziek komt slechts voort uit contrastwerking.
Gindsch citaat van Hugo Riemann moge dan verklaren, waarom de schrijver over musicalia soms met een overvloed van bitterheden geen weg weet.
Otto Taubmann en Max Bruch zijn de toegejuichte beschermelingen van de Riemann's, wier aantal, gelijk dat van Villiers de l'Isle Adam's wetenschappelijken Tribulat Bonhomet legio is. Gij ziet uit die aanhaling over het Choraal, tot welke oppervlakkigheden zij hunne toevlucht nemen. Wanneer 't nu bleef bij de bevordering hunner creaturen, onder wier namen Schumann en Brahms niet mogen ontbreken, dan ware het euvel wel te vergoelijken, maar zij zijn dezelfde die de waarlijk groote meesters (Bruckner, Hugo Wolf, Mahler enz.) hunne antagonisten ook in ethisch opzicht, met zulken haat overstelpen, dat zij hen innerlijk zouden dooden, stond het in hunne macht. Een voorbeeld hiervan is de critiek op Diepenbrock's Te Deum, vroeger te Berlijn en onlangs in Frankfort.
Het ware meehuilen met die wolven, zoo wij de muziek van Otto Taubmann's ‘Deutsche Messe’ en erger nog, de ‘Osterkantate’ van Max Bruch gingen prijzen. Uit dit laatste werk kan men zien hoe eigenaardige toestanden er bestaan op muzikaal gebied. Max Bruch, een Jood van geboorte, en wiens heele levensrichting in dien geest gehouden bleef, componeert een cantate, waarin de verrijzenis van Christus bezongen wordt. Hier weegt het confessioneele van beide kanten zoo zwaar, dunkt ons, dat men 't onmogelijk uit het oog kan verliezen. Het is dus niet te verwonderen, dat de muziek aan ‘Erstarrung’ lijdt. Waar haalde hij trouwens den tekst van zijne Passions-hymne?:
Het schijnt ons, dat hij veel betere had kunnen vinden in het z.g. mystieke latijn; en de rest zijner cantate is in vrij sentimenteel Duitsch, waar men het waarachtige accent evenzeer mist als in de verklanking.
Taubmann's ‘Deutsche Messe’ is in 't vorig jaar in haar geheel gezongen en we hebben er toen genoeg van gezegd. Wat we wederom in deze compositie moeten veroordeelen, is het verregaande tekort aan sentiment, phantasie en schoonheid in het te breed-opgezette stuk, ten tweede de alles overheerschende protestantsche tendenz. Waarlijk, de oratoria van Perosi en Hartmann, een priester en een Franciscaan, zijn in hun religieuze hoedanigheid milder gestemd (ook voor andersdenkenden; zie maar wat Romain Rolland in zijn ‘Musiciens d'aujourd'hui’ over Perosi schrijft) dan deze preek van den criticus Taubmann.
Dat de Osterkantate, Bruchs nieuwste werk, reeds nu hier ter opvoering kwam, is evenzeer te betreuren als de spoedige herhaling der ‘Deutsche Messe’, terwijl zoo tallooze meesterwerken in vergetelheid liggen. Men zou er zelfs uit willen besluiten, dat Johan Schoonderbeek de activiteit verloor der vroegere jaren, te meer daar geen enkele reden, de kunst betreffende, deze herhaling rechtvaardigt; daarover geven we echter nog geen oordeel. De vertolking van Bruch overtrof die van Taubmann in nauwkeurigheid en spontaniteit, misschien omdat Bruch in ieder geval warmer en zangeriger componeert dan de ander. In de ‘Deutsche Messe’ praesteerde daarentegen het Concertgebouworchest het mooiste wat 't geven kan, vooral 't soloquartet der strijkers; maar hoe misplaatst (de grootste grief, welke men Taubmann aan kan rekenen) klonk hier b.v. het bekoorlijke timbre en de magnifieke voordracht van onzen hoboïst Krüger! Over de Solisten-zangers kunnen we weinig zeggen, omdat Taubmann in de behandeling van zijn solo-quartet even ongelukkig is als Bruch in 't gebruik van orgel (Louis Robert). Tilia Hill was prachtig bij stem, Anke Schierbeek ook, Zalsman had een kleine rol, Jan Trip (tenor) verdwaalt tot onze spijt in de Duitsche richting, zijn geluid is ‘geknepen’ en dun. In het koor misten we tucht, vooral bij de jongens, en deze is zelfs noodzakelijker dan muzikale kennis, ieder groot dirigent heeft dit bewezen. Of de noodige toewijding aanwezig was durven we niet verzekeren. Zonder twijfel bij den leider, doch bij de zangers? Me dunkt, zij hadden dan expansiever voorgedragen en met forscher aanzwellingen in het forte. Deze meening willen we desnoods nog toeschrijven aan onzen eigen afkeer voor de muziek, het enthousiasme van Schoonderbeek blijft ons niettemin onverklaarbaar; het ware evenwel te wenschen dat zijne zangers die juistere aanvoeling bezaten met zulk soort van kunst; voor hunne reproductie trouwens alle
waardeering, daar Taubmann's muziek door haar didactischen aard buitengewoon zwaar te zingen valt. Zij is als didactiek ook zwaar te begrijpen. Want het zonderlinge doel: ‘dezen tekst (2 Chron. 16:9) met de middelen der toonkunst te omschrijven en te verduidelijken, zooals een predikant dat zijn desbetreffende rede zou kunnen doen’, is door den componist niet geraakt. En het mag ten slotte nog opgemerkt worden: dat zulke verwarring van muziek en redekunst tienmaal buitensporiger is dan al het moderne impressionisme, romantieke programma-composities, en mengeling van plastische kunst met muziek.
Auteursrechtelijk beschermd