Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Brahms Symfonie nr 4, Mendelssohn Ein Sommernachtstraum – werken van Weber o.l.v. Evert Cornelis] (Concertgebouw)

Daar men den invloed der richting Schumann-Brahms niet spoedig te gering zal schatten, wijl deze kunst niet enkel de zelfbehagelijkheid en lasciviteit der menschen streelt, gedoceerd wordt door autoritaire heeren en gepropageerd door de even autoritaire pers, met alle middelen over welke zij beschikt, daar die invloed vlug is en doordringend, omdat Schumann-Brahms allerminst het bijbelsche Noli conformari saeculo, waarmee Plato reeds de wetten der schoonheid mat, in toepassing brachten, en zoo de kracht der ware meesters verre te boven gaat, om deze redenen willen we, naar aanleiding der Donderdagavond-uitvoering opnieuw den componist bespreken, wiens faam grooter is dan zijn werk, al dirigeerde Evert Cornelis dan de Symphonie, welke ons van de vier de aangenaamste blijft, Brahms' tweede.

Er bestaat in de muziek gelijk in alle kunsten en levensuitingen eene materialistische en idealistische richting, doch even ontwijfelbaar als dit is, even moeilijk valt het die twee stroomingen theoretisch duidelijk te analyseeren en te onderscheiden ten opzichte van eene zoo geheimzinnige en onstoffelijke kunst als de muziek, waarover men niet kan praten, het werd reeds meermalen opgemerkt, gelijk men praat over schilderen en bouwen. Nu zou men betreffende het materialisme van Brahms kunnen wijzen op den tekst van zijne ‘Vier ernste Gesänge’, zijn laatste werk, kort voor zijn dood geschreven, doch wat zou dat aantoonen? Richard Wagner was in zijn philosophie een volgeling van Schopenhauer en zijne muziek heeft niets pessimistisch; de tekst van Gustav Mahler's ‘Lied von der Erde’ is voor 't meerendeel epicureëïsch-Chineesch (dat zegt genoeg) en onsympathiek, die muziek heeft echter niets met Mahler's wereldbeschouwing uit te staan. Men zal dus op andere wijzen moeten trachten om dat specifiek Brahmssche ‘zeitgemässe’ te ontleden.

Hij kende de geestdrift niet, de élan, het feu sacré - doch ook dit houdt geen steek, want Richard Strauss affecteert dat alles met overdaad en niettemin kan zijn kunst slechts om dezelfde redenen veroordeeld worden als die van Brahms.

Brahms' inventie en bewerking leeft bij voorkeur in monochrome tinten, doch vindt men dezelfde hoedanigheid niet bij César Franck, wiens muziek de volmaakte schoonheid dikwijls zeer nabij staat?

Brahms' motieven en thema's krijgen hunne expressie en beteekenis pas door bewerking, en belichting, maar merkt men dit ook niet bij - nogmaals - César Franck, die hem in gevoelsdiepte verre overtreft?

En zoo verder: men ziet er slechts uit dat het bewijs der stelling niet voor de hand ligt en men 't sommigen niet euvel moet duiden wanneer zij victorie kraaien met de autoritaire heeren, die ons Brahms gedoceerd hebben. Maar ofschoon deze nu alles doen gelden door imponderabilia (hun gezag en doctrine) willen wij onze toevlucht niet nemen tot andere imponderabilia.

Geen onpartijdige echter aarzelt om te erkennen dat de inventie van Brahms' muziek dor is, kleurloos en grauw, doch men noemt dat diepzinnig; iedereen stemt toe dat de structuur van Brahms' symphonieën en sonates academisch uitgerekend is, doch men noemt dat klassiek, vergetend dat de klassikers Beethoven, Franck (we zouden er meer noemen - als ze golden!) met die mathematische regels braken; ieder weet dat de rythmiek van Brahms alledaagsch is of verouderd, doch men roemt daarin zijne affiniteit met Bach en het Duitsche volkslied; het is bekend dat Brahms' polyphonie op zeer ouderwetschen basis (den grondbas) berust, dat zijn melodie-vorming nog vierkanter is en motievischer dan van den tegenwoordigen danscomponist, maar noemt men dit gebrek, dan gaan de doctrinaire heeren zelfs zoo ver, dat zij het dansrythme voor een vereischte verklaren van goede symphonische kunst; Brahms' liefde voor matte sombere stemmingen en kleur (Brahms kan niet jubelen, verweet hem Hugo Wolf, die door de Brahms-vrienden dan ook fel gemarteld is!) verdedigt en verklaart men door zijn kunstenaarsafkeer - alsof die als zoodanig loffelijk en artistiek is - voor de groote menigte.

Herbeck, een Oostenrijksch dirigent, dien Berlioz geniaal noemde, zei tot Bruckner, na afloop van zijn tweede Symphonie: ‘Noch habe ich Ihnen keine Komplimenten gemacht, aber ich sage Ihnen, wenn Brahms im stande wäre eine solche Symphonie zu schreiben, dann würde der Saal demoliert vor Applaus.’ Inderdaad, wanneer men meesters als Bruckner en Berlioz zoovele verontschuldigende goedgunstigheden bewees, hoe hoog zou men ze prijzen! Doch de tijd is voorbij, dat men de bewondering wint, en het waarlijk bewonderenswaardige; een uiting van dezelfde glanslooze apathie, waarin Brahms ronddoolde en zijne vereerders zich vermeien.

Hieraan is het eenige geniale kenmerk verwant, geniaal in de etymologische beteekenis, dat men bij Brahms vermag te vinden: zijne syncopen-cultuur, waarop zijn geheel levenswerk is gegrondvest; het is de gebroken beweging van het rythme, nu eens in de melodie, dan weer in de begeleiding. Zonder twijfel een goedkoop surrogaat voor polyrythmiek of belangrijke illustreering van een mager thema, doch dit bezit 't voordeel, dat men 't bij geen enkel componist in die mate van halstarrigheid aantreft. Als men 't echter eens goed observeert dan ligt al de traagheid van geest, welke Brahms moet gekweld hebben, erin, en wil men 't in verband brengen met de moede apathie van den auteur, dan kan men 't niet juister karakteriseeren dan door de spierlooze plastiek van een kreupele.

Een en ander mocht zeker terwille van de duidelijkheid en terwille van 't respect, dat men een reputatie verschuldigd is, - 't zij dan een twintigste eeuwsche - in den breede toegelicht worden, doch dan zouden we niet gereed komen met de verdere bezwaren.

Was Brahms een diepe natuur? kan men vragen en 't antwoord luidt neen. Hij voelde nooit de smart, omdat hij gewoon was zich eraan te onttrekken. Hoe kan hij dan ooit de volheid der vreugde gekend hebben, volheid van vreugde, welke naar onze meening, het genoegelijk behagen - der tweede symphonie, van allen het zonnigst - van zijn levensbeginsel overschaduwt. En de smart steeg bij Brahms nooit hooger dan de doffe melancholie tegenover het verledene, de geluklooze, hoewel teedere zomeravond-mijmering, de hoofdstemming van het hedendaagsche adagio - Max Bruch, Max Reger, Edward Elgar, Richard Strauss etc. - de liefelijke wanhoop van dezen tijd, welke men gelieft te titelen met contemplatie, dit woord profaneerend gelijk men alles profaneert.

We herhalen 't: was Brahms een diepe natuur? Neen. Want waar raakte hij ooit de kern van het leven? zelfs niet in zijn Deutsches Reqiem, evenmin als Otto Taubmann in de nog veel drogere en protestantschere Deutsche Messe, omdat hier de tekst slechts beschouwd wordt uit het gezichtspunt van den gewonen musicus. Maar zagen wel ooit de kunstenaars van eenigen tijd het leven zoo vlak en eenzijdig als de componisten dezer richting? Verwaarloosde men ooit in die mate de liturgie der schoonheid, afstraling der goddelijke, als in deze kunst zonder luister, welke in zulk kort verloop overheerschenden roem won? Is er noodlottiger verwantschap denkbaar met het zoogenaamd nivelleeringsbeginsel dezer eeuw dan de eentonige orchestratie van Brahms, zijn uniforme rythmiek, het egale sentiment?

Dan ware er nog veel te schrijven over de zonderlinge wijze, waarop hij den regel in toepassing bracht, ‘L'art pour l'art’ een beginsel, dat in de muziek zoo oud is als deze kunst, omdat zij zeer vele eigenschappen heeft van eene wetenschap. Hoe is het echter mogelijk den middeleeuwschen contrapuntist zijn vernuftige canons te verwijten als de berekening en formules zonder dat men de ‘doorvoering’ der neoklassicistische hekelt als de potentieering dier formules? En staat de orchestrale experimentatie-zucht van Richard Strauss niet in dezelfde nuchtere verhouding tot het schoone als die mathematische themabewerkingen van Brahms c.s.? Men moet verzot zijn op technische recepten, gelijk Hugo Riemann, die in de jongste uitgave van zijn Musik-Lexicon de symphonieën van Gustav Mahler oordeelt als ‘vermoeiend door bovenmatige lengte’, om de eindelooze (knappe!) tautologieën, de tallooze herhalingen in variatie-vorm, te verheerlijken, gelijk hij dat levenslang getracht heeft. Men moet ook blind zijn voor een zulk gemis aan phantasie en innerlijken rijkdom.

Doch genoeg over dit alles en korter over de rest van het programma, dat nog bestond uit Webers Oberon-ouverture, Mendelssohn's Sommernachtstraum-muziek, welke tot zijn bekoorlijkste en mooiste werken behoort (zij minderen eilaas ieder lustrum!) en ten slotte nog Webers ‘Invitation à la Valse,’ schitterend geïnstrumenteerd en met prachtige virtuositeit door Felix Weingartner. Het programma omvatte dus ten naastenbij eene kleine honderd jaren en daar alles, door handige samenstelling, bij elkaar aansloot, zou men er haast aan hebben willen twijfelen of er werkelijk eene lijn ontbrak in het denken en voelen der vorige eeuw. 't Was slechts te merken dat 't in ieder geval geen opwaartsche lijn kon zijn bij deze gegevens. Want Brahms (1833-1897) bezat niet 't tiende deel van de betooverende romantiek en hevigen gloed van Carl Maria von Weber (1786-1826).

't Was jammer, dat er zoo weinig hoorders waren; dit werkte schadelijk op den klank, en behalve dat, ik heb Evert Cornelis nog nooit zoo goed zien dirigeeren als dezen avond. Mendelssohn had wat vlugger tempo en verscheidenheid van accent kunnen lijden, Brahms en Weber werden magnifiek opgevat, die weggebleven hoorders hebben dat dus gemist. Cornelis zal wel reeds weten dat een volle zaal niet van zijn praestaties afhangt, noch van zijn programma, anders zouden we 't hem zeggen; maar van het publiek, dat nog een tikje dommer is dan de critici, als 't de waardeering van een dirigent betreft. Brahms mag nu echter wel een poosje van het programma; we hebben er waarlijk meer dan genoeg van gekregen. Gelukkig ondertusschen dat deze ‘diepzinnige’ geen zomersche muziek componeerde behalve zijn Academische Ouverture voor de philisters.