[Debussy Iberia – werken van Goldmark en Ippolitow-Iwanow o.l.v. Cornelis Dopper] (Concertgebouw)
De heer Cornelis Dopper heeft aan de wankelbare populariteit van Debussy cum suis, die toch de eenigen zijn, Strauss en Mahler niet uitgezonderd, die moderne muziek schrijven in den eigenlijken zin van 't woord, en als zoodanig in menig opzicht ware omwentelaars moeten genoemd worden, - onze tweede dirigent heeft zelfs aan de goede faam, dunkt ons, dezer School een slechten dienst bewezen door ‘Iberia, Images pour orchestre’ op zijn programma te nemen.
Het is zonder twijfel de oude Debussy; eenzelfde, onophoudelijke miskenning of loochening der melodie, maar welke hij hier terugdringt tot kortere en willekeuriger fragmenten dan ooit; het is weer dezelfde instrumentatie, gedempt, zijig, veel fluweel, maar sterke kleuren; dezelfde conceptie: vrij, ongebonden, naar zijn phantastisch welbehagen, impressionistisch, maar grilliger dan ooit, verdeeld in brokstukken van soms niet mee dan tien maten; hier en daar lijkt het alsof hij die soldaten en oostersch betoonde melodieën gaat aanheffen, die we bijvoorbeeld van Chabrier kennen, en het volle orchest neemt een aanloop met warm en schel tintende trompetten..... het verwondert me niet dat de hoorders dofjes gichelen als er dan plotseling en bruusk eene fermate invalt en de volte uitloopt in een tamboerijn-en-kastagnetten-solo, de eerste, con sordino om 't zoo te noemen, een korte klanklooze slag.
De rythmiek is weer wonderlijk en ondefinieerbaar, - wie schrijft eens een brochure over de rythmiek van Debussy? Het is geen metrum meer; zij staat in geen enkel verband tot de melodie, dus ook niet tot de prosodische maat; en door welke regels of vorm wordt deze rythmiek bestuurd? zij is het toppunt van verfijning der mogelijkheid om bewegingsnuances aan te voelen; dat er dus hier in de rythmiek geen ‘lijn’ is, behoef ik niet te zeggen. ‘Iberia’ zal overigens wel weer een vooruitgang vertegenwoordigen op harmonisch gebied.
Die zachte wentelingen, op en neer, van overmatige drieklanken, het stilhouden der vaart op een of ander accoord, een vreemde en effectvolle wending te maken, dingen, welke nog sterk aan het oude systeem herinnerden, men wordt ze hier zeer zelden gewaar. Alles is opgelost in het coloriet, in de klankkleur; wanneer Debussy den xylophoon combineert met het klokkenspel, of vreemder nog, en men zou gaarne beweren nog genialer, xylophoon met celesta, dan hoort men geen bewuste toonhoogte meer, men verneemt het enkel als schakeering voor geluid en kleur.
Zouden we hier al te doen hebben, met de kunst, welke Arnold Schönberg, den Debussy van Oostenrijk, voorspelt in zijne Harmonielehre, een origineel boek, waarover we den lezer nog hopen te vertellen, en aldus omschrijft:
‘Ist est nun möglich, aus Klangfarben, die sich der Höhe nach unterscheiden, Gebilde entstehen zu lassen, die wir Melodien nennen, Farben, deren Zusammenhang eine gedanken-ähnliche Wirkung hervorrufen, dann muss es auch möglich sein, aus den Klangfarben der anderen Dimension, aus dem was wir schlechtweg Klangfarbe nennen, solche Folgen herzustellen, deren Beziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz äquivalent jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghöhen genügt. Das scheint eine Zukunftsphantasie und ist es wahrscheinlich auch.’
Eene toekomstphantasie, voor wier wezenlijking hij enthousiast is; een droom, die naar hij meent, het zinnelijke intellectueele en psychische genot zal vermenigvuldigen. En hij vraagt: wie durft hier theorie te vergen? Een belangrijke quaestie, een belangrijk stadium in de ontwikkeling der kunst, te meer, omdat hier de essence van het streven klaar wordt opgesteld, wat Debussy - in dezelfde richting van trachten en van wien deze jongere Oostenrijker waarschijnlijk uitging - nog niet deed: ‘Klangfarbenmelodien! Welche feine Sinne, die hier unterscheiden, welcher hochentwickelte Geist, der an so subtilen Dinge Vergnügen finden mag!’
Het is niet moeilijk om te zien, waar hier het gevaar ligt: in de ‘fijne zintuigen’ in ‘den hoogontwikkelden geest’ in ‘de subtiele dingen’ en in het ‘genoegen’. Wanneer men zulke definities leest, dan is het onvermijdelijk te denken aan een toppunt van egoïsme, materialistische tendenz en intellectueelen hoogmoed. Maar men veroordeele niet de richting om deze reden, welke kan berusten in oogenschijnlijkheden, en men herinnere zich ook dat al die raadsels niet op te lossen zijn in één bespreking en naar aanleiding van ééne compositie, welke wel de zwakste kan zijn van den kunstenaar.
Het blijft misschien later Debussy's eenige roem ‘Pelléas et Mélisande’ ontdekt te hebben voor de muziek (ontelbaar zijn hiervan de imitaties), we zien echter niet waarom hij op zijne beurt de ontdekkers van het pittoreske-muzikale Spanje - Bizet, Chabrier, Albeniz - moet gaan navolgen. Vooral niet nu hij zoo weinig goeds te berde bracht en zoo weinig Spaansch, want denk u den tamboerijn en de kastagnetten eens weg...
En er bestaan zelfs grenzen voor een genialen meester als Debussy, geen theoretische, geen technische, geen philosophische of doctrinaire, maar artistieke en ethische. Er leeft in deze compositie geen inspiratie, geen schoonheid, geen emotie. Het is scheikundig laboratorium-werk, proeven, de eene is slechts beter geslaagd dan de andere - hier denken we aan de tallooze fragmentjes. Men zou willen concludeeren, dat Debussy om wie weet welke reden, tegenwoordig niet tijd genoeg vindt om te componeeren, en erger nog, om te concipieeren.
De vereerder der nieuwe kunst behoort Cornelis Dopper niettemin dankbaar te zijn voor deze uitvoering. Had zij beter kunnen zijn? Wie zal het zegen, wanneer men de partituur niet kent en de muziek voor den eersten keer hoort. En misschien beloofden de ondertitels wel te veel: Par les rues et les chemins. Les parfums de la nuit. Le matin d'un jour de fête. Er was bovendien nog een andere noviteit: ‘Esquisses caucasiennes’ van Ippolitow-Iwanow, een Russisch auteur, over wien we niet veel woorden zullen verspillen; zijn kunst draagt het kenmerk van zijn volk: gedoofden gloed, brandend phlegma, des te pijnlijker, omdat men nog overal dien gloed bespeurt, een rijkdom van sentiment, en zich verveelt, omdat de musicus niet componeeren kan noch gecultiveerd is.
Jaar in jaar uit gaat er een schat aan talent in Rusland verloren, daar slechts een heel enkel conservatorium in dat land (zooals in de meeste landen trouwens) goed is ingericht. Wie ooren had om te hooren, kon trouwens waarnemen, en dit is hoogstens 't nut dezer vertolking, welke aan Debussy onmiddellijk voorafging, dat er een zeer wezenlijk onderscheid bestaat tusschen de techniek van een ‘modern’(!) Rus en een modern Franschman. Want, sinds Moussorgsky bij toeval enkel genialiteiten vond in zijn waanzinnige dronkenschap, en een journalist eenige overeenkomst meende te speuren tusschen die invallen en Debussy's phantasieën, is het een gewoonte, die twee volkeren in muzikaal opzicht eng verwant te maken, terwijl niets onjuister is. Men behoeft geen musicograaph te zijn om het verschil in rythme te doorgronden: de Rus uniform, tartaarsch en Oostersch, hij mengt rythmen en vindt een complex, doch houdt het dan ook een minuut of vijf vast! De Franschman mint tegenwoordig zonderlinge verwikkelingen en voortdurend wisselende spitsvondigheden en een honderdvoud van beweging.
Het instrumentale verschil is nog grooter, het melodische en harmonische onderscheid reikt nog verder. Genoeg! Wat komt V. Ippolitow-Iwanow hier doen? Hij is interessanter dan de oude Goldmark, dit worde toegegeven, van wien de Ouverture ‘Im Frühling’ gespeeld werd. Deze stukken dienen nergens toe dan om alle animo en belangstelling der hoorders te stikken; de heer Dopper, zeer tot onze spijt, moest het ervaren.
Auteursrechtelijk beschermd