Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Gustav Mahlers Achtste Symphonie
II (Slot)

Voor dat Mahler den tekst bezat, welke bij zijn muzikale fantasieën paste, heeft hij herhaalde malen een deel van de wereldlitteratuur moeten doorzoeken; dit is bekend; hoe b.v. het Verrijzenis-koor uit zijne tweede symphonie (‘Auferstehn, ja, auferstehn wirst du’ van Klopstock) hem bij toeval verrees bij eene begrafenis; hoe mystiek hij deze Veni-Creator-symphonie concipieerde, als een onmiddellijke ingeving. Maar hoe hij op de gedachte kwam het slot-tafereel van Faust te componeeren als tweede deel van dit reusachtige werk, weet men nog niet, en het idee, ofschoon naast origineel eenvoudig genoeg, verdiende wel de biographische toelichting zijner wording. Bij Goethe laat de geschiedenis ook in dit opzicht aan duidelijkheid niets te wenschen over; in de ‘Gespräche mit Eckermann’ kan men lezen, dat de dichter zijn toevlucht zocht bij zijn hagiographische voorstellingen en christelijke symboliek, èn om de moeilijkheid van het abstracte onderwerp (de aankomst en toelating van den gestorven Faust in den hemel) èn om het gevaar te ontgaan van zich te verliezen in vage verbeeldingen, wanneer hij die middeleeuwsche plastiek niet ter hulp nam. Iedere Goethe-kenner zal u ook uitleggen door welke bijbelplaats, door welke gravure, in bezit van den dichter, door welke brief van een vriend, zich geleidelijk het plan ontwikkelde voor dit op 't eerste gezicht zoo simpele tooneel.

Het is gebouwd als opera of liever nog, om elke dubbelzinnigheid te vermijden, als middeleeuwsch mysterie-spel; en de naïeve gedachte van Goethe om de Mater Gloriosa, die Faust ten hemel leidt, in scène te brengen, vindt haar evenbeeld in de kinderlijke veronderstelling van Mahler, dat de aanroep tot den Heiligen Geest verhoord is en we het bovenaardsche tenminste even deelachtig zullen worden in deze schildering-van-tonen.

Daar de componist zich het tooneel droomde als de dichter moeten we den lezer de plaats der handeling even verduidelijken. Goethe dacht zich een Heiligen Berg, bewoond door zaligen, wier verblijf hooger lag naar mate zij in het aardsche leven stegen tot hoogere volmaaktheid; boven den berg spande zich het blauw der eeuwige luchten. Hij koos zich vier types van zuivere Godsliefde, belichaamd in den Pater extaticus, den Pater profundus, den Pater seraphicus (deze is door Mahler geschrapt, waarschijnlijk om wille der minder abstracte en afleidende verzen, misschien ook met 't oog op de lengte der compositie en de onmuzikaliteit van dien tekst) en den Doctor Marianus. Zij zingen ieder hun hooglied; de Pater extaticus: ‘Ewiger Wonnebrand... siedender Schmerz der Brust, schäumende Gotteslust’, de Pater profundus vindt in het goede en kwade, in de gedienstige zoowel als in de vijandige natuur Gods goedheid en zijn eeuwige liefde; de Doctor Marianus ‘in der höchsten, reinlichsten Zelle’ - ‘Höchste Herrscherin der Welt, Lasse mich im blauen ausgespannten Himmelszelt, dein Geheimnis schauen’, hij begint eene lofprijzing der Sanctissima: ‘Jungfrau, rein im schönsten Sinne, Mutter......’

Mahler's muziek volgt het gedicht overigens letterlijk, en weinigen zullen in Goethe's spaarzame beknoptheid, waarmee hij deze phase van Faustens bestaan in vergelijking met den epischen omvang der andere uitwerkte, zulk eene muzikale volheid gevonden hebben bij het lezen.

Het tweede deel begint met een voorspel, waar verschillende thema's worden ingevoerd. Hier hooren we de melodie van het Accende - gelijk de vier trompetten en drie bazuinen haar schalden als een belofte door de slotklanken van den Veni Creator - opnieuw in de geheimzinnig opklauterende pizzicati der violoncellen en contrabassen, dan weer vlug dan weer moeizaam, terwijl fluiten, hobo's en klarinetten ze imiteerend blazen in de ijle hoogte, waar ook schemerige viool-tonen zweven en sidderen. De rythmische aanzet van het thema is eigenlijk het eenigst nieuwe materiaal (voorbijtrekkende passages uitgezonderd) dat onverwacht en treffend opdoemt in de teere lucht van dit voorspel; dit rythme schijnt ontnomen aan het vers.

Die stemming keert terug in het stille tooneel der mijmerende kluizenaars (‘gebirgauf verteilt, gelagert zwischen Kluften’), koor en echo, welks mooie beschrijvende tekst waarlijk visionnair is verklankt. Ook de liefdezangen van den Pater extaticus en profundus, ook het koor der Jonge Engelen, die den aantocht der Mater Gloriosa melden, worden voorbereid in de ouverture. Het eerste hoogtepunt van dit tweede deel valt te zamen met het eerste vrije doorbreken en triomph der Accende-melodie, daar waar de Engelen binnenzweven met ‘Faustens Unsterbliches’ en dan vangt aan het essentieele der handeling, de hemelsche vierschaar.

Doch eerst klinkt weer de angstige muziek van den Infirma op de woorden der Engelen die Faust's ziel aandragen: ‘Uns bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich’ en deze wonderlijke verhouding verdiept zoowel den zin dier klanken uit den Veni Creator, als zij hier de beteekenis van den tekst aangrijpender en rijker maakt. En voor deze tragische spanning wederom intreedt zingen sopranen en alten (jonge engelen) een Rozen-lied, bloemen, die in de taal van mystiekers en heiligen het lijden verzinnebeelden, de ziel hooger opvoert en in dit verband is de liefelijkheid van het rozenkoor en de pijn van den Infirma, elkaar volgend en innig verstrengeld, nog roerender.

De engelen hernemen de luchtige bewegelijke fluiten-melodie welke reeds weerklonk in het voorspel, gracieus en zwevend van rythme en harmonie: ‘Ich spür’ soeben, nebelnd um Felsenhöh, ein Geisterleben, regend [sich] in der Näh.’ - de Mater Gloriosa verschijnt in de verte, begeleid door heilige boetelingen. Een driestemmige groep bassen zingt haar de eerste hymne, den Doctor Marianus canonisch imiteerend, zij klinkt zacht weg, terwijl het orchestrale geluid blijft aanzwellen, dat ook plotseling zwijgt bij ruischende harpen accoorden, als de verrukkelijke violenmelodie wordt aangeheven boven soloharp en harmonium, onvergetelijk teer coloriet, voortgesponnen over vierentwintig langzame maten. Dan vervolgt het koor zijne hymne ‘Dir, der Unberührbaren’... nieuwe thema's golven op maar overal glanst de eindelooze violenzang, hoog en licht, als porta coeli of stella matutina. Het is tegelijkertijd smeekbede en liefdeslied tot de hemelkoningin: ‘Du schwebst zu Höhen der ewigen Reiche, vernimm das Flehen, du Gnadenreiche.’

Hier beginnen de liederen der drie zondaressen en boetelingen, de Magna Peccatrix de Mulier Samaritana en Maria Aegyptiaca; de teederheid welke Mahler legt in hunne melodische accenten, de ingehouden maar brandende lyriek, de soberheid der uitdrukking, wier monotonie bewonderenswaardig is en schoon, de vrouwelijke en heilige zachtheid, verder de Oostersche kleur in de alleenspraak der Egyptische Maria, de eindeloosheid der woestijn, waarin zij haar testament schreef of het borrelen der bron waaruit de Samaritaansche vrouw aan Christus een dronk reikte, het is alles van een onuitsprekelijke bekoorlijkheid en bovenaardschen hartstocht, welke stijgt tot schroeiende expressie als de drie diepe en rijke zielen hun klacht en liefde vereenigen tot een fluisterend samenbidden (driestemmige canon) waarover 't orchest stil en lispelend bloemen strooit van het rozenlied.

Zij zwijgen en men hoort het zomersche getokkel der mandoline (het rozenlied!) boven het gedempte gonzen der strijkers en den streelenden klank der lage klarinetten, het is de inleiding tot het wonderbare gedeelte waar Una poenitentium hare hemelsche serenade brengt tot de Mater Gloriosa. Welk een verrukkelijke en sereene ingeving! Het wordt nog schooner als zij herinneringen oproept uit de warmste ontroeringen van den Veni Creator, wier intensiteit in de sfeer der Rosa mystica nog verstrekt. Het is de melodie van den eersten sopraan-solo. ‘Imple superna gratia.’ Ook het veni-thema echoot van zeer verre, gezongen door klarinetten, hoorns en trompetten beurtelings.

De Mater Gloriosa wenkt haar Komm! uit de open hemelen en ‘hymnenartig’ ontluikt aller vervoering een nieuwe lofzang, breedgolvend, ruischend en statig met glinsterende harpacooorden. Het is of alles opklimt en bij elke plotseling doorbrekende gloed van het prachtige koper, telkens en telkens weer aanzwellend, schijnt het alsof men hooger stuwt. Misschien verbeeldt het ook een nederlaag naar de aarde, welke we hier schooner zien en geheimzinniger; want uit den deinenden en immer aangroeienden klank galmt uit de diepte, ontzaglijk en verheven, het Gloria-thema, waarin deze hymne geluidloos wegklinkt en de oneindigheid zich sluit. Als uit een wereld in stomme verrukking verheffen zich, een ademtocht gelijk, de vage tonen van den Chorus mysticus: ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’, de vrije vertaling van het Vanitas vanitatum omnia vanitas uit den Ecclesiasticus, welke Epiloog wederom klimt tot het soevereinste enthousiasme en de zeven bazuinen en trompetten ditmaal het lied der aarde uitschallen: Veni Creator Spiritus.

De uitvoeringen hebben plaats Zaterdag en Zondag a.s. - 9 en 10 Maart - en als eerste herschepping van den congenialen kunstenaar Willem Mengelberg, zullen zij een even gedenkwaardig feit worden als het verschijnen van dit wereldomvattende kunstwerk. Dat ieder die belang stelt in het heil dezer idealistische kunstrichting daarmee rekening houde en moge het meesterstuk hier even rechtstreeksche affiniteit vinden als twee jaar geleden in München en onlangs in Frankfort, waar de dirigent - Willem Mengelberg - twintigmaal is teruggeroepen. Ook de praestaties van het Toonkunstkoor schijnen een unicum te zullen worden en dit verdient te meer aandacht daar men naar aanleiding van dezen Veni Creator kan spreken van een nieuwen koorstijl. Doch over een en ander hopen wij den lezer te melden na de concerten.