Gustav Mahlers Achtste Symphonie
I
Toen Gustav Mahler's Achtste Symphonie in den voor-herfst van 1910 de eerste uitvoering beleefde onder leiding van den componist zijn velen ontstoken in een groote geestdrift. Mahler zelf noemde dit werk een geschenk aan het gansche volk en bouwend op de onmetelijke vreugde en overweldigende schoonheid en liefde, die de klanken drijft, hoopte de meester, dat deze muziek aller harten naar hem zou dwingen. Het zal niemand bevreemden wanneer ook hier de bezieling ontgloeit, de tijd maar even stilstond, voor al de menschen wier bestaan telkens en telkens weer begint met het ochtendblad en wordt afgebroken tot den volgenden morgen door het avondblad, nu, bij dit meesterstuk, waarin de brandende wensch van alle eeuwen en alle volken, de kreet der aarde, de ontzaglijke en goddelijke hartstocht ‘Veni Creator Spiritus’ ligt vergaard en zal ontvonken. Want wij schreven het reeds meermalen, en wanneer we het niet schreven dan eischt het amende honorable voor onze kortzichtigheid, welke we betreuren, dat Gustav Mahler een der grootste geesten is van alle tijden; en die grootheid spoort velen aan tot liefde, welke nu wel, daar de hymne in de herinnering zingt op zijne wonderbare klanken, het strakst gespannen is en gaarne dringt tot bewondering.
Maar wijl die toonen uit eene andere wereld komen en omdat ook de conceptie een weinig vreemd is en vooral de combinatie van den Veni Creator en het slot-tafereel van Goethe's Faust den oningewijde zonderling schijnt, zullen we trachten, hoewel een vol boek woorden verstomt tegenover de vluchtigste tinkeling der muziek, den lezer een voorstelling te geven van deze Achtste Symphonie.
Iedereen onzer kent den tekst der pinksterhymne, dien de middeleeuwsche legenden en vereering toeschreven aan Karel den Groote, doch inderdaad gedicht is door den Mainzer aartsbisschop Hrabbanus Maurus. Zij bestaat uit zeven vierregelige strophen en eene apocryphe achtste, in weinige uitgaven voortkomend, welke Mahler in zijne poëzie heeft opgenomen:
Met de verzen gaat Mahler trouwens even willekeurig om als de middeleeuwsche contrapuntisten in hun tijd, hij schrapt er twee (Tu rite promissum Patris, sermone ditans guttura;) hij wijzigt de coupletten, omdat dit de symphonische bouw van zijn werk vergde. Tusschen muziek en woord is in ieder geval eene wonderlijke overeenstemming en beiden verzinken in elkaar op geheimzinnige en volmaakte wijze.
Wanneer de Hymnus begint met eene in de diepte dreunende Es van orgelpedaal, fagotten, contrafagot, violoncelli en contrabassen, even bruist en verdwijnt in een schallend orgelaccoord en den inzet van 't dubbelkoor, dan komt voor den geest het ‘factus est repente de coelo sonus, tamquam advenientis spiritus vehementis’ woorden, wier melodie in hevigheid van sentiment en pracht uitmunten in den bewonderenswaardigen schat van de Gregoriaansche muziek en eenzelfde vlammend gevoel vertolken dat ook bij Mahler opstijgt en, tot het vergalmt in den Gloria, niet meer aflaat. Want de ongehoord opstuwende en fantastische climax der eerste tien maten, het stormgerucht uit de laagte, de menschenstemmen, die hun verlangen uitjuichen, nageschald door bazuinen en trompetten als een echo, het koor dat doorzingt terwijl de violen een tweede melodie aanheffen, wier jubeling alleen merkbaar is aan den nieuwen golfslag van het rythme, tot een maat verder alle klarinetten, hobo's en fluiten, dertien te zamen, dat lied vervolgen, onbeschrijflijk van timbre, een visionnaire blijdschap en bovenaardschen lach, een zonnig, stralend vogelgeschetter, waarna alles opjaagt in eene onstuitbare, hemelvaart, - deze sublieme stijging en verdeeling in drie boven elkaar gereide hymnische aanroepingen, vatten de geheele conceptie der symphonie zoo geniaal samen, dat men ze het symbool zou willen noemen van de prophetische beteekenis der compositie en van de structuur van 't geheele eerste deel.
Verder zou men deze symphonische handeling kunnen navertellen als een levend drama, opgebouwd in tooneelen, welker spanning en intensiteit verstild wordt of verhoogd door elk volgend. Wanneer de eerste fel losbrekende geestdrift tot staan komt, als de overgang gemaakt wordt, van es naar des, en wegruischt in de teederste modulaties, waar het koor met begeleiding van hout en week koper klinkt als a-cappella, dan begint de solo-sopraan met zachter vragen ‘Imple superna gratia, vervul ons met de hemelsche genade’; alles versterft behalve de liefde en het vertrouwen, alles schuchtert terug, wanneer in schemerige kleuren dit tweede hoofdthema aanvangt. En deze stemming blijft, wel even onderbroken door hartstochtelijke evocaties ‘Veni’ en ‘Imple’ door twee orchest-tusschenspelen, kort en even zonderling als geniaal, in welke eerste vol bekommernis, schelle smart en verlatenheid, de melodie inzet van de ‘Infirmar, versterk ons en den lateren ‘Gloria’, de een onbeschrijflijk gebed in troosteloosheid, de ander onuitsprekelijke vervoering in geluk. Welk eene diepe kennis der ziel! Want hoe na staan elkaar duisternis en licht, beklemming en troost.
Zoo verzamelt hij alle lieflijke innigheid, en stuurt ze vooruit als inleidend bidden om licht en liefde, zoo laat hij allen gloed inzinken, om de vlammen van het ‘Allende lumen, Ontsteek licht’, in vuriger relief te zetten; en zoo breidelt hij alle aanvankelijk geweld om de onstuimige kracht van den grooten unisono, waar ook 't jongenskoor voor 't eerst instemt, waar zelfs de solisten niet mogen zwijgen, om die ontzagwekkende effusie van opgehoopten drang ‘Accende lumen sensibus, infunde amorem cordibus, ontsteek licht voor onze zinnen, stort liefde in onze harten’, de meest onweerstaanbare expressie te geven. Daarna bekampt hij den vijand, een kort krijgslied, voortvarenden orchest-bas, straffe koor-melodie en opgillende kreten: Hostem! Daarna begint de grootsch geconcipieerde verheerlijking van den ‘Septiformis munere, den zevenvoudige in gave’, waar hij de eene melodie na de andere ‘oproept’ om ze samen te schakelen met de vorigen, om welke hij dan nog nieuwe stemmen strengelt, klanken en rythmen groepeert, in alle schakeeringen, in iedere belichting, een ademlooze lofzang, een gigantische stoet. Dit eindigt in eene breede en wijd deinende jubilatie, een bekkensslag en alles gaat voort ‘Veni Creator Spiritus’ eene herhaling, zonder afsluiting, van den sterk gewijzigden opzet. Hoe de slotgroep verloopt, is niet in woorden samen te vatten. Geen van alle meesters der laatste twee eeuwen hebben zulke vreugdeklanken en een zoo geaccentueerden jubel gedroomd, noch Bach, noch Beethoven, noch Berlioz, of Wagner of Bruckner, die toch allen gevers waren van vreugdestroomende schoonheid. Men moet teruggaan tot de Gregoriaansche vocalises, woordelooze muziek, uitgalmen van liefde, vereering en verrukking, of ook missen van Palestrina, zijn grandioze Amens van Gloria of Credo, zijn hemelsche Hosianna's. Daar vindt men het evenbeeld van Mahlers Gloria Patri, waar een heele wereld schijnt
mee te zingen en op te klateren. En als alle klank naar boven stormt, hooger en hooger, terwijl in de verte zeven kopermonden heil verkonden, Gloria in saecula saeculorum, als alles zwelt in gejuich, en toeneemt in klare schittering, glans en gloed dan, wanneer muziek vermocht op te voeren tot contemplatie, men zou haar zien, nu smaakt men een grondelooze, boveraardsche vreugde en licht.
We herhalen dat alle woorden verstommen voor elke spronkeling dezer muziek, waar alle onuitspreekbaarheid van het woord zingend en klinkend wordt aangevuld. Het is moeilijk om zonder apologie over dit meesterwerk te spreken! en het lijkt ons onbegrijpelijk dat eenig mensch koel zal redeneeren over dit intens levend geluid, het smachten, verzuchten, de kommer, de hartstocht, de bezieling, en de extase der heele wereld in hare opperste uiting, eindelijke taal en bovenaardsche spraak.
Maar hoewel de koor-symphonie bestaat sinds Beethovens Negende, en dit begrip nog weidscher werd doorgevoerd in Hector Berlioz Romeo en Julia-symphonie, verschijnen er altijd weer menschen met bezwaren (ongelooflijk!) welke slechts oorsprong kunnen vinden in hunne verbijstering of kleinzieligheid. De bouw van het werk is klaar en begrijpelijk voor ieder wiens aanvoelingsvermogen verder reikt dan het traditioneel formalistische, iets dat hij hier niet zoeken mag, omdat het begrip ‘Symphonie’ etymologisch beschouwd en letterlijk vertaald als ‘samenklank’, in welke beteekenis het reeds gebruikt werd door de oude Grieken en middeleeuwers, onbegrensd is en voor alle vormen of gedaanten toegankelijk; of men beschouwe ‘Symphonie’ historisch als omschreven vorm, een instrumentaal stuk, dat sinds haar opkomst in de zestiende eeuw door iederen componist wiens genialiteit voortleeft en hem tot meester stempelde, gewijzigd is en onophoudelijk uitgebreid. Slechts in onze dagen, nu men meer theoretici telt dan kunstenaars, nu voor elke oppervlakkigheid en elk middelmatig talent een dagbladroem gereed ligt, slechts in deze negentiende en twintigste eeuw kan het gebeuren, dat de bewonderenswaardigste kunstenaars van Bach tot heden, worden geloochend door doctrinaire en pedante heeren in wier brein methodisme, geestelijke industrie en waan alle ziel en elk enthousiasme doodden.
De symphonie is doorschijnend maar tegelijkertijd vol van de diepzinnigste symboliek. Men treft tusschen tekst en muziek eene zoo innige verhouding en hartstochtelijke aanhankelijkheid, dat men hier geen rythme of toon aanwijst zonder zijn poëtischen achtergrond (in het tweede deel zou men zelfs als fundamenteele basis van de geheele muziek kunnen nemen het vers-rythme van ‘Alles Vergängliche’) en geen woord zonder zijn sensitieve verklanking. Bovendien is de constructie, vooral van het eerste deel een wonder van muzikale architectuur, (zonder met ‘vorm’ in eenig verband te staan.) Mahler werkt daar zeven thema's uit behalve verschillende kleine motieven, doch zie hoe hij elke maat dringt en groepeert om zijn luide en gloeiende hoofdmelodie. Het vaste centraal-punt es (de toonsoort) verklaart men beter en aesthetischer door het hechte zijner twee teksten, van het sterke, onwrikbare sentiment, dat hij vertolkte, dan door bij den componist eene terugwaartsche wending te veronderstellen naar een vroegere tonaliteitstechniek - al misstond die den meesters niet. Het is aangrijpend van menschelijkheid, wanneer hij de fluisterende schuchterheid of weeklagend samenkrimpen bij ‘Infirma, versterk ons’, begeleidt met de versomberde melodie, welke te voren onmetelijke liefde zong tot den Paraclitus, den Trooster, levende bron, vuur en Caritas.
Auteursrechtelijk beschermd