Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Concertgebouw-Sextet [Werken van o.a. Sem Dresden, Ludwig Krebs, Bernhard Sekles] (Concertgebouw, kleine zaal)

Wanneer men even nagaat, dat de vorige paar maanden tot de allerdrukste behooren van het seizoen, als het Concertgebouw-orchest 's avonds in de verschillende steden van het land uitvoeringen moet geven en 's morgens repetitie heeft, dan verwondert men zich over de activiteit van het Sextet, dat, gelijk men weet uit leden van het ensemble is samengesteld, men ziet dan bij de twee noviteiten, welke het bracht, gaarne enkele onnauwkeurigheden over 't hoofd, omdat de keuze dier nieuwe stukken doorgaans getuigt van ernst en artisticiteit.

Sem Dresden rekene men onder de jongere componisten van Nederland. Hij is in 1881 te Amsterdam geboren, door zijn ouders bestemd tot het kantoorvak, kon hij zich eerst in 1912 geheel aan de muziek geven, hoewel hij voor dien tijd lessen ontving. Hij richtte zich toen tot Bernard Zweers, later kreeg hij onderwijs van Hans Pfitzner in Berlin. Hij componeerde tot nu toe enkel kamermuziek of kleinere werken; het voorgedragen Sextet dateert van 1910. De componist woonde de uitvoering bij.

We oordeelen niet gaarne over een eerste kennismaking en eerste reproductie, wanneer er in de gespeelde muziek geen enkele noot klinkt welke ons aanspreekt, of met welke wij eenige affiniteit mogen voorzien, wat hier tot onze spijt het geval was. Men staat altijd voor de vraag of deze gesteltenis van den hoorder niet oogenblikkelijk kan wezen en al weet men heel goed dat er tal van technische bedenkingen te maken zijn tegen den ‘stijl’ van Sem Dresden, ook dan nog wantrouwt men zich zelf omdat deze aan de impressie per slot weinig afdoen en Sem Dresden een jong kunstenaar is. Want we moeten toegeven dat we, wanneer deze muziek van Busoni kwam of van Reger, zeer weinig omslag zouden maken.

We kregen den indruk, dat een beginsel Sem Dresden nog niet duidelijk opging; hoe er nog een en ander, misschien wel veel, in hem kookt en bruist, dat stillen moet voordat hij een goed werk kan schrijven; dat de eerste inspiratie in ieder geval sterker vlamde dan de gloed waarmee zij uitgewerkt werd; dat vooral de conceptie weinig inhoudt en weinig beteekent.

Hieraan kunnen we andere bedenkingen rijgen. Sem Dresden schrijft eene soort van polyphonie welke er op papier voortreffelijk uitziet doch niet klinkt. Dit is waarschijnlijk hieraan toe te schrijven, dat weinig instrumenten zoo moeilijk versmelten, wanneer men ze isoleert, als hobo en fagot, klarinet en hoorn, fagot en fluit en de piano is hier een zeer gebrekkig medium, dat de geleidelijkheid der timbres veeleer verbrokkelt dan samensmelt. Er is nog een andere reden. Daargelaten of de thema's van Dresden niet veel intensiever tot ons zouden geraken wanneer ze sober behandeld waren, is er eene tegenspraak tusschen de innerlijke gestemdheid van den componist en de wijze waarop hij zich uit, met andere woorden, hij had hetzelfde veel beter simpeler kunnen zeggen.

Sem Dresden onderging reeds velerlei invloeden, hij doet echter het meest denken aan Max Reger. Deze cultiveert ook dat soort tonaliteit dat eigenlijk geen tonaliteit is, een ingebeeld centrum van toonsoort, dat men in iedere maat zooveel mogelijk negeert, onophoudelijk moduleerend. Dit vertegenwoordigt de neutraliteit tusschen Mahler-Strauss en Debussy doch is afkeurenswaardig, omdat die onophoudelijke quiproquo's slechts verwarren; waarom dan niet liever een stap verder en alles afgeschaft?

Dat de polyphonie van Dresden niet gebaseerd is op contrapuntischen, melodischen grondslag, doch bestaat in harmonische figuratie (een enkele passage uitgenomen), vergemakkelijkt de waarneming niet van dit boeiende en interessante doch gevaarlijke timbre, noch het genot, dat de aanwending van het klavier trouwens geheel vernietigt. Want een hobo of klarinet of fagot vergenoegt zich niet zoo lichtvaardig met een halve individualiteit als een componist. Zij blijven in voortdurenden opstand tegen de dorre en onbezielde kleurloosheid van het toetseninstrument.

Een zeer bizar en barok effect maakte de inzet van het naïeve en diatonische volkslied, het thema met variaties na al die voorafgaande moderne experimenten. Men moet zoo iets dunkt ons beschouwen als een erge stijlloosheid (welke ook Reger begaat) mits een diepere zin het motiveert, wat Sem Dresden verzuimde. De fugatische doorvoering van dit volkslied is overigens degelijk en knap, maar wat doet men er mee? het moet branden. In het middendeel van No. 2, ‘gedragen, teer’ vindt men ook een fugato geestig en fijn dit maal; fluit, klarinet, hobo zetten achtereenvolgens in met een soort van signaal - en cappella, d.w.z. het klavier zwijgt, gelukkig deze allerslechtste vulstem. Hoe, in 's hemel naam, kan men in dezen tijd in 't hoofd krijgen, de piano te gebruiken als middelpunt van zoo karakteristieke groep instrumenten?

Het concertgebouw Sextet voerde nog uit eene Suite in d groot van Joh. Ludwig Krebs (1713-1780) voor fluit, viool, violoncel en klavier; Krebs was een leerling van Joh. Seb. Bach. Het is een aardig werk, Ouverture à la française (zwaar-licht-zwaar) Réjouissance, Bourrée en Gigue, vroegere danspassen. Wij staan echter voor deze kunst, gelijk de vijftiende-eeuwers moeten gestaan hebben tegenover de Hucbaldsche quintenparallellen. Het klinkt wat ouderwetsch en barbaarsch. We hooren de viool en fluit geheel anders dan Krebs en zijn tijdgenooten. De dansen echter waren zeer aangenaam geschreven. Na de pauze speelden de heeren Klasen, Blanchard, Swager, Tak, de Groen, Herbschleb, Togni, H. Meerloo en L.H. Meerloo, Blazer en mevrouw Fischer, de serenade van Bernhard Sekles voor fluit, hobo, klarinet, hoorn fagot, twee violen, alt, violoncel, contrabas en harp, welke we bij een vroegere uitvoering reeds besproken hebben. Evert Cornelis, de pianist in beide ander werken, dirigeerde hier. Het concert vond zeer veel bijval.