Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

[Saint-Saëns Vioolconcert nr 3 (solist Achille Rivarde), Debussy La mer – werken van Bach o.l.v. Willem Mengelberg] (Concertgebouw)

Achille Rivarde, in den beginne nog al koeltjes begroet, is na de tooverachtige flageolettonen, waarmee het tweede deel van Saint-Saëns' viool-concert, No. 3, eindigt, zeer warm toegejuicht en hoe meer de virtuoos en de muziek in het bereik kwamen van den hoorder des te hartstochtelijker werd de goedkeuring. Had men wel kunnen denken dat Bach's Chaconne zoo vurige en vele minnaars telde? Eilaas! wij hebben moeten toezien hoe Marsyas wederom uit de schede zijner ledematen getrokken is door den goeden Apollo, gelijk Dante zegt in zijn paradijs. We bedoelen hiermee dat ‘La Mer’ verzwolgen is door Bach, zonder woordspeling, vriendelijke lezer. Welk een ongelukkige inval van den heer Rivarde, zijn verzoek om de helften van het programma te verwisselen, en ons te dwingen om te dalen in plaats van te stijgen! Want stuk voor stuk hebben we de zoo kostbare indrukken van Claude Debussy moeten afstaan eerst aan Saint-Saëns, vervolgens aan Bach, bij wiens klanken de sensatie en phantasie zoo uiterst willig en vlug en ruim behooren te zijn om het ontbrekende aan te vullen. Debussy staat ons nu eenmaal nader als tijdgenoot. En het kan niet ontkend worden dat de spraak van Marsyas heerscht of zal heerschen sinds de poiètes Gustav Mahler den muzikalen Genesis dichtte in klanken van geesten, maar meer van menschen en Debussy zijn tonen opdelft uit een natuur-tijd, toen de armste ingenium bezat.

We gaan er niet verder op in, omdat de faam van Bach onaantastbaarder schijnt dan van Shakespeare b.v. en omdat het mode is geworden iedere compositie van den Cantor als een meesterwerk te beschouwen. Of men daarin gelijk heeft blijve op dit oogenblik onbesproken, maar het staat vast dat de geestesinrichting van onzen tijd, in haar voortreffelijkste en schoonste uitingen immer reageerend op het allerverwerpelijkste nihilisme - venia verbo! - van Frederik de Groote en Voltaire zich verder en verder afwendt van de wereldbeschouwing eener eeuw, welke zoo terecht protesteerend mag heeten door het verschil met een ontzagwekkend rijke periode.

Het is mij onmogelijk dit uit het oog te verliezen bij het hooren van zeventiende en achttiende eeuwsche muziek en het verband is even onwillekeurig en dwingend als de combinaties Josquin - Ruysbroek, middeleeuwen - romantiek.

Wederom dwalen we af, doch eenheid was moeilijk bij dit concert, waar drie periodes en drie technieken, vertegenwoordigd waren. Want Saint-Saëns, die overigens zooveel kunstmethodes wist te beoefenen, blijkt hier zeer nauw verwant met Gounod, en zijn derde vioolconcert resumeert als 't ware den geheelen opera-stijl. De belangstelling begint wel pas bij de Italiaansch gekleurde cantilene uit het middeldeel (de eerste allegro is onbelangrijk en waartoe hier die bazuinen-toonladders?) doen de finale zoo populair en afwisselend en opgewekt als men bij Saint-Saëns niet dikwijls aantreft. En de onvermijdelijke parallel der vioolconcert-componisten als zij het slot verzinnen, 't zigeuner-thema van Max Bruch, Brahms, Christian Sinding en wie weet hoe velen nog na Bruch, ontloopt hij, gelijk hij ook aan de moeilijkheid van een echt origineele finale met fijnen smaak en vernuft weet te ontkomen. Achille Rivarde heb ik leeren kennen door deze muziek. Ze is niet doorgloeid en brandt niet, maar alles klinkt joviaal en vriendelijk of lief of geestig bij een geheel voltooide beheersching van het vak. Dit alles heeft Rivarde met Saint-Saëns gemeen. Men hoort hem gaarne omdat hij altijd boeit en niet tracht te ontstellen, en het demonische dat zijne natuur ontbreekt, niet naloopt.

Om het solo- en ensemble-spel te lofprijzen van Louis Zimmermann, van K. Willeke, den fluitist, en mejuffrouw C. van Lokhorst, die in het vijfde der Brandenburgsche concerten den clavecimbel bespeelde, moet ik terugkomen op Bach. Doch laat me eerst zeggen dat ik opnieuw den indruk kreeg, hoe op den clavecimbel schakeeringen van dynamiek en coloriet in niemands bereik liggen, dat het instrument voor zoover lijkt op het verouderde orgel en dat beperking in de clavecimbel-emancipatie gewenscht is, tenzij men hem gebruikt bij de achttiende-eeuwsche muziek, waarin geen schakeering verlangd schijnt te worden. Als men het verschil tusschen den ouden meester Bach en den nieuwen Debussy wil vaststellen, gelooven we daartoe niet vlugger te kunnen raken den zeggende: Bach heeft meer voldoening als men hem leest, Debussy meer vreugde als men hem hoort. Bach is bij het begin der negentiende eeuw allengs ontdekt, en gevierd, even voordat Berlioz in opstand kwam tegen de methodistische en starre contrapuntiek van den Bachschen tijd en men zou daarom haast aannemen dat hij te laat ontdekt is of dat deze ‘kindsheid der kunst’ zeker in onze dagen geen onvoorwaardelijke belangstelling meer verdient, de imposante hoofdwerken uitgezonderd. Hoe men over Bach tijdens zijn leven waarschijnlijk geoordeeld heeft is vergelijkenderwijze na te gaan, als men beschouwt, hoe een smaakvolle dilettant als Stendhal nog in 1829 spreekt over Mozart: ‘J'y trouvai (in de afgebrande Sint Paulsbasiliek te Rome) une beauté sévère et une empreinte de malheur telle que dans les beaux arts la seule musique de Mozart en peut donner l'idée.’ - Dezelfde noemt Beethoven's kunst ‘la musique à dissonnances savantes’!! We halen deze voorbeelden aan omdat stemmen van tijdgenooten van Bach ons ontbreken. Of wil men Baïni's meening, gelijk de oude Freudenberg ze geeft in zijne levensherinneringen? Baïni, terwijl hij zijn beroemde Palestrina-biographie schreef, sloot zich af van alle muziek om zich in zijne strenge kunstprinciepen niet te laten storen; zelfs Bach en Händel bezaten reeds te veel dramatisch en rythmisch leven. Deze opinie lijkt even zonderling als die van Stendhal. Maar hoeveel tragiek en sensatie bestormden ons niet sinds die dagen? De moderne enharmoniek droeg er zelfs toe bij om de chromatici der Renaissancisten te doen waardeeren en te bewonderen, ze wijst zelfs den weg tot restauratie van antieke muziek. Maar zoekt men rust in den orkaan (het zieleleven der menschheid was altijd stormachtig) zal men dan tot Bach gaan? tot de Brandenburgsche concerten? - Zeker is deze overmatige lengte, het gebrek aan verscheidenheid, het gemis van melodische plastiek voor het oor, het eindeloos eenzelvige rythme, de onafgebroken gang, buitengewoon stillend en antipyrinisch! Dit is nu eenmaal kunst, welke afwijkt van hare oorspronkelijke bestemming: vereering en aanbidding. Dan verliest ze de waardigheid en men mag toch niet vergen van den hoorder, dat hij in verrukking raakt voor de tafelmuziek van een Duitsch potentaatje, zelfs al schreef ze Bach, van wien we ook meesterwerken bezitten.

Ook met de ‘Chaconne’ van Bach, meesterlijk gespeeld, heeft Achille Rivarde een verwonderlijk succes behaald en het leek wel of er aan de toejuichingen geen einde mocht komen. Mejuffrouw van Lokhorst is even vurig en dikwijls teruggeroepen na het Brandenburgsche concert, op 't einde der uitvoering als de bezoekers gewoonlijk haastig wegloopen. Vanwaar die uitbundigheid? Eene uitwerking van het ‘bad’ in Bach waarover Duitsche critici spreken als zij de moderne muziek behandelen? Mengelberg is door velen met gloed en hoogachting bedankt na ‘La Mer’. Of Mengelberg, naar aanleiding van deze reproductie tevreden is over zijn orchest betwijfelen wij. Bij velen geen élan, geen spontaniteit, maar houterig spel, zoodat we het machtige werk op vele plaatsen nauwlijks terug kenden. Ondanks alle aanwakkering van den dirigent geleek het meer een generale repetitie dan een welverzorgde uitvoering. We danken den genialen leider, die deze onvergelijkelijk zware partituur met zoo vaste meesterschap beheerscht niettemin met de meeste warmte. Want aangrijpende passages in dit bewonderenswaardig orcheststuk bleven niet achterwege. En hiermee eindige deze chroniek.