Felix Weingartner [dirigeert zijn Derde Symfonie] (Concertgebouw)
Er bestaat veel overeenkomst tusschen een muziek-werk en een tooneelstuk, wat wel een der reden zou kunnen zijn, dat ze achter 't voetlicht zoo onbeholpen samengaan. Dit moeten we voor 't oogenblik ter zijde laten omdat onze voorstelling van den dirigent als acteerend hoofdpersoon, alleen de toonkunst raakt. Het muziekstuk wordt inderdaad gespeeld door den orkest-leider, en als een compositie eenmaal in druk verschenen is, dan verliest de acteur meer dan de helft van zijn eigendom, welken hij afstaat aan den reproduceerenden belangstellende. Dat is een der groote bitterheden van het componeeren, want het schijnt dat muziek meestal in verkeerde handen terecht moet komen. Kiest een tooneelist eene rol, die hem niet past, dan waarschuwt hem zijn eerste optreden reeds, daar ieder, zoodra begrippen ter sprake komen of uitgebeeld werden, genoeg onderscheidingsvermogen bezit om het ware te zien en het valsche. Zoodra dit onderscheidingsvermogen zich echter toetsen zal aan gevoelens, dan verdoolt het en men ziet een dirigent zich vergrijpen aan de individualiteit van een componist, aan zijne eigene individualiteit in de tweede plaats, en de applaudisseerende hoorders op hunne beurt misdoen tegen den goeden smaak en het gezonde verstand, zonder dat het 't in 't oog valt, omdat dit zonderlinge feit zeer alledaagsch is.
Er is hier werkelijk een raadsel op te lossen. Onze verwachting was hoog gespannen voor Felix Weingartner, als dirigent over wien men immer den meest buitengewonen lof leest. Daarbij komt dat de Derde Leonore-ouverture van Beethoven een succes-rol is voor iederen orchestleider, muziek welke gemakkelijk in extase en in geestdrift brengt, wat wij meerdere malen ondervonden als Willem Mengelberg ze speelde. Doch die extase en geestdrift bleven gistermiddag geheel en al achterwege, daarentegen rees een gewaarwording van toorn en verbittering in gelijke mate als anders de emotie stijgt en welke uitbrak bij 't hoogtepunt: het jubellied van Leonore over de verlossing.
Waaraan is dit toe te schrijven? Het vraagstuk is interessant maar moeilijk op te lossen. Felix Weingartner schreef een brochure tegen de fratsen en aanstellerigheden der ‘Pultvirtuosen’ die zich te buitengaan aan frenetieke lichaamstoeren. (‘Ueber das Dirigieren’). Voor hoeverre hij gelijk had kan niemand uitmaken, behalve wanneer men rekening wil houden met de vele kleinere knoeiers, die voor hun lessenaar een soort van Czardas uitvoeren. Maar hoeveel professioneel-tamme onbeduidendheden staan tegenover deze niet minder nietige maniakken? Het meest curieuze evenwel is, dat Weingartner de romantieke virtuositeit verfoeiende, belandde bij de artiesten van de veel gevaarlijker soort: de virtuosen der abstinentie. Want zijn temperament in aanmerking nemende kan men zijn streven vrijelijk zoo karakteriseeren.
Felix Weingartner is de dirigent der reactie op de romantiek en hare bijna (of soms) dionysche levensvolheid, welke reactie Hans von Bülow deed breken met Wagner, welke Brahms pousseerde, welke op ander terrein den ‘Caecilianismus’ voortbracht, welke nu nog tiert bij voor-wereldlijke componisten als Otto Taubmann en onthoudings-dirigenten als Siegmund von Hausegger en Weingartner, die beide toevalligerwijze ontstammen aan zuidelijke landen, Dalmatië, zooals ook Franz Xaver Witt een volbloed Beiersch temperament had, welk feit op zich zelf reeds een zeer ingewikkeld geval is.
De ‘abstinentie’ uitte zich door de geheele Leonore-ouverture, na de eerste unisono's van den aanvang uitgezonderd, welke volkomen onjuist opgevat, niet klonken als begin, doch abrupt ingezet eer een einde leeken. Daarom deed de zacht-gehouden dalende toonreeks zoo zenuwloos aan en werd alle spanning niet alleen opgewekt, doch zelfs vernietigd. Van dien af aan ging men door op één toon: onophoudelijke aanzetten, gedurige voorbereidingen, van welke de een de ander verzwakte of geheel omverstiet. Het was ongelooflijk hoe Weingartner alles in toom hield: niet de minste passie o.a. in de e-dur passage, welke Mengelberg een zoo hartstochtelijk timbre weet te geven! Daarbij beging hij nog de schromelijke vergissing der fortissimo-passages zóó te releveeren tegenover de spierlooze weekheid der rest, dat zij totaal uit het kader vielen. Magnifieke tutti, prachtig samenspel, ja, ja, maar daar bleef het bij. Zoo bracht de trompet-stoot in den boven-corridor, (uitstekend van stemming met het orkest!) absoluut geen verlossing; in de melodische passage welke het tweede klaroen-signaal onmiddellijk voorafgaan, bemerkten wij tot onze verwondering een accentueering tégen den zin. Zou het dan nu eindelijk komen, vroegen we ons al, het drama, toen de laatste fanfare weggonsde? Neen, Weingartner wilde maar liever wachten tot het tutti. Toen begon hij ook grandioze bewegingen te maken en zijn gebaren expressief van rechts naar links te slingeren. Dat was wel mooi, gelijk 't paste bij de gloeiend-geestdriftige muziek, maar......: het viel te plotseling in en we vonden in ons hart niet de motiveering voor dat enthousiasme; het leek ons te goedkoop te tooveren waar Beethoven-zelf tooverde; het was berekend en wij voelden dat te sterk; het was een handige illustratie bij de muziek, zooals Isadora Duncan of Gemma Bellincioni ze danst; het stak weer wat al te sterk af tegen de voorafgaande dorheden zijner opvatting.
Wilden wij Weingartner naar aanleiding dezer Derde Leonore-ouverture in 't kort karakteriseeren, wij zouden zeggen: hij geeft de muziek, doch niet het drama, hij geeft den klank, doch niet het sentiment.
Dit gebrek doodt ook zijne composities, van welke hij bij deze gelegenheid zijne derde symphonie (opus 49 in e-majeur) hier heeft geïntroduceerd. Wij kenden reeds van hem zijne opera ‘Genesius’, welke hier in 't voorjaar is opgevoerd, eene pompeuse, theatrale Wagner-paraphrase. Nu, hier is hij gewagnerd, zooals men 't noemt. Wanneer men onder Wagner ten minste verstaan wil den grooten-stijl-kunstenaar, wiens ideaal was emotie en klaarheid, - en niet den technicus, die o.a. de Nibelungen-tuben uitvond.
Een kenmerkende eigenschap dezer symphonie is, dat Weingartner ze klassiek concipieerde: helder, zooals Brahms en Reger helder zijn! Een groot verschil echter met Gustav Mahlers duidelijkheid. Deze vorm-gehechtheid van Weingartner, Brahms en Reger maakt den meesten indruk op papier, omdat in hun geest het sereene evenwicht der echte klassici Franck, Bruckner, Mahler verdween. Daarom doet Weingartners vormelijkheid zoo pijnlijk aan. Wanneer het eerste thema is afgespeeld, warrig geëxposeerd, dan volgt eene reeks van min of meer gemaskeerde sequenzen, en zijn die teneinde, dan raadt ieder al de komst van het tweede thema, wat systematisch in drie der vier deelen wordt volgehouden. Dit is de methode der onmacht, zooals ze gedoceerd wordt op de conservatoria en Felix Weingartner gaf blijk de geestdoodende princiepen van Leipzig, waar hij studeerde, noch als dirigent noch als componist vergeten te hebben of te willen verachten. Doch die impotentie wordt door den een soevereiner aan 't licht gebracht dan door den ander, en wij moeten erkennen, dat Weingartner er koninklijker mee manoeuvreert.
Als technicus is men Weingartner bewondering verschuldigd. Hij kent en kan inderdaad alles zooals Brahms te zijner tijd en Reger heden ten dage. Maar Berlioz en Bruckner waagden alles en waren geniaal. Dit is 't eenigste wat Weingartner ontbreekt bij zijn kunstenaarsschap. Men behoeft niet diep te zien op te merken, dat hij een onbevangen Brahms-epigoon is, gemoderniseerd en met ruwe invloeden van Tschaikowsky e.d. Zijne melodie is onpersoonlijk vooral in haar rythme, het oer-element der muziek; die melodie is ook onaangenaam en onbekoorlijk; zij is verder geconstrueerd op eene wijze die ten tijde van Schumann in zwang was, met moderne allures natuurlijk maar zonder beteekenis. Zijne orchestratie is ook van een gemoderniseerden Brahms, die Wagner eenigen tijd heeft liefgehad. Deze combinatie zegt genoeg. Zij deed mij denken aan den onvergetelijken ‘Himmelstürmer’ Alfredo Casella; ze is nergens doorzichtig, maar massaal en massief, oorverscheurend en benauwend; knap doch zonder eenige schoonheid of aantrekkelijkheid.
Het is jammer dat Felix Weingartner in het laatste deel zijne toevlucht niet genomen heeft tot solo-stem of koorzang; dat had de maat gevuld van het groot-orchest met zes hoorns, orgel, célesta, drie trompetten en bastrompet, basclarinet, bekkens, triangel, groote trom, etc., waarmee hij wat schakeeringen betreft toch eigenlijk heel slecht over weg kan. Vergelijk dit eens met een Fransche partituur! ja, in Beethoven's laatste kwartetten vindt men zelfs meer variatie dan in dit monumentaal ensemble. Maar Weingartner bezit geen vindingrijken geest. Hij kent ook de poëzie niet en zoekt ze nergens.
We hebben eens een kwaadaardig boekje gelezen, mooi gedrukt, fijn gebonden en met een zeer delicaten band; we meenen van den ‘Schriftsteller’ Weingartner. De moderne muziek werd er niet zeer geestig in geparodieerd. Een droom natuurlijk over gigantische dissonanten-combinatie's en gigantische bezettingen uitloopend in een gigantischen über-climax op de woorden: ‘Es ist erreicht!’ Heeft de heer Weingartner zijne bewonderaars en critici in de maling willen nemen door eene klank-illustratie van dit droomverhaaltje? Zulke fantastische streken heeft Hans von Bülow ook wel eens verzonnen, naar Weingartner zelf vertelt. Men luidt gaarne de klokken, slaat tamtams en reikt kransen uit, - dit ondervond de componist reeds: hij weet er eveneens partij van te trekken, zelfs door er over te moraliseeren. Es ist erreicht!
Auteursrechtelijk beschermd