Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Het Rebner-Kwartet (Concertgebouw, kleine zaal)

Een nieuw kwartet-ensemble, dat den naam draagt van zijn primarius Adolf Rebner; het komt uit Frankfort a/M. en trad Zaterdagavond voor het eerst hier op. De kunstenaars bevinden zich in den bloei huns levens en 't speekt dus van zelf dat zij spelen met temperament. Dit te kenschetsen valt niet gemakkelijk in enkele woorden. Zij dragen voor zooals 't er staat, met eene zeldzame nauwkeurigheid, welke tegenwoordig hoe langer hoe meer verdwijnt, tegelijk met wat de Duitsche critici noemen de ‘golden hand-werksmässige Technik im Sinne der Klassiker’, - onder den doemwaardigen invloed der zoogenaamde Dionysiërs, Beethoven, Berlioz, Wagner, Mahler!

Die kunstenaars moet men prijzen om hun ernstig streven, de gewoonten van den goeden ouden tijd levend te houden. Wanneer zij een ‘piano’ spelen, een ‘forte’ of een ‘crescendo’ juist zooals 't er staat, dan voeren ze 't echter uit met gevoel en dit is de ondergrond van hun temperament, dat zij de voordrachtsteekens lichtelijk of sterk opdrijven al naar gelang de oogenblikkelijke gloed dit gebiedt, hun daimoon, die de gestalte heeft eener p of f of cr. Wanneer een Franschman zoo kennis maakt met de muziek van Brahms, dan begrijpen we hoe hij spreken kan van style gonflé (ampoulé, boursouflé) opgeblazen stijl. Want hem ontbreekt daar de naïeviteit, het [?] aanvoelen alsof de muziek rechtstreeks kwam uit de ziel van den speler zelf. Maar wij hier zijn zoo veel eischend niet; de Noordelijke volkeren zijn van ouds niet zoo fijn-rythmisch noch zoo fijn-melodisch ontwikkeld, (ook hunne harmonie is zwaarder) als de zuidelijke. Vergelijk Orlando Lasso maar met Palestrina; Bach met Pearlotti [moet zijn: Scarlatti]; César Franck met Brahms. Het Rebner-kwartet is hartelijk toegejuicht, waarom zou men er niet mee instemmen? Zooals zij Brahms voordragen moet het, anders maakt men hem mooier dan hij is, naar het eigen zeggen zijner vereerders. Maar mogen de koele princiepen dier Neo-classici toegepast worden op Beethoven? dat blijft de vraag.

Zij hebben gespeeld van Johannes Brahms opus 51 No. 1, in c klein; een stuk dat ik het Wagner-kwartet zou willen noemen; duidelijker nog het Rheingold-kwartet. Het is als heeft Brahms willen bewijzen: ziet eens, hoe gemakkelijk die Richard Wagner klassiek had kunnen componeeren! De opwaartsche vaart van het hoofdthema uit het eerst deel toont wel wat overeenkomst met het beroemde Erda-motief, Erda de geheimzinnige alweteres, die opdoemt uit duistere grotten; vooral de doorvoering geeft een Wagnersche visie van dit thema, maar, let wel, zonder de minste Romantische aanstellerij. Zoo roept hij ook in de Romanze het Walhalla-motief op als schemerings-liedje van een vriendelijk-Duitsch Gretchen. Geloof het al of niet, lezer, ik wil het ook een fantasie noemen. Maar er zijn enkele geleerde menschen die beweren, dat Richard Wagner zonder Brahms niet had kunnen bestaan! Waarom zou men de rollen niet eens omkeeren?

Brahms was dikwijls voortreffelijk in zijne kamer-muziek en naast die Erda-paraphrase hoort men een liefelijk tweede thema, even fijn gespeeld door het Rebner-ensemble; ook het Trio en enkele passages uit het Allegretto. Verder het kwartet van Spohr, opus 84 in b klein, eene ietwat verbleekte compositie, welke den tegenwoordigen hoorder niet heel lang meer boeit. Men sloot met een van Beethoven's laatste kwartetten, welke in stylitisch opzicht zoo sterk, volgens zeggen der historie, hebben bijgedragen tot de evolutie naar de hedendaagsche polyphone schrijfwijze. Wij voor ons, zouden liever het ‘Molto Adagio’ - ‘Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit - in der Lydischen Tonart’ ten voorbeeld willen stellen aan hen die zich 't hoofd breken om voor den kerkmuziekstijl aanknoopingspunten te vinden bij een groot meester na den dood van den grootsten en laatsten, die haar bij voorkeur beoefende: Palestrina. Men begrijpt, dat wij vooral den geest bedoelen, welken dit dankgezang uitstraalt. Den zelfden geest, die ook aan sommige passages der Missa Solemnis (Et incarnatus est) zulke hooge wijding geeft. Hier was Beethoven even dicht bij God als zijne extatische voorgangers, de contrapuntisten. Welk een afstand tusschen de zoogenaamde religieuse muziek van Mendelssohn (oratoria, motetten), Rheinberger, zijn epigoon (missen) en deze hymne! Wanneer men muziek zoekt, welke in onmiddellijke innigheid, in diep gevoel haar 't naaste staat, en ook in stemming, dan moet men teruggaan tot het Gregoriaansch. Want Palestrina-zelf bereikte zelden dien graad van heilige devotie. En hier is rythme nauwlijks merkbaar, alles is opgelost in het zuivere geluid. D'Indy geeft er eenige mooie regels over: ‘Niet tevreden zijne thema's te vergrooten met alle hulpmiddelen, waarover de muziek beschikte van af de wentelende melodieën van het Gregoriaansche tot het meest verwikkelde vlechtwerk der Passacaglia, zal Beethoven klimmen tot de conceptie van een nieuw-muzikalen staat in hetzelfde thema. En zijn geest schijnt door deze evolutie te naderen tot de gedachte der Middeleeuwsche mystici, wier werk tegelijkertijd groot en eenvoudig, onbegrijpelijk blijft voor hem, die niet eenvoudig is als zij, zoo versluierd ligt deze eenvoud en verscholen achter de overvloedigheid van het klein-werk: aldus schiepen de Fransche meester-architecten der dertiende eeuw; zoo ook de bewonderenswaardige Italiaansche Fresco-schilders als Giotto en Gozzoli; zoo eindelijk de diviene Sint Franciscus van Assisië, den verteller der Fioretti, zoo de dichter der Commedia, aan wien men niet kan nalaten te denken bij het lezen dezer muzikale wonderen.’

Het moet nog nagespoord worden hoe de componisten van kerkmuziek den sprong hebben kunnen doen van Frescobaldi (1583-1644) overgangs-tijdperk, wiens stijl óók nog naleeft heden ten dage, naar Mendelssohn-Schumann. Doch het meest onoplosbare raadsel blijft: hoe hebben ze deze ‘muzikale wonderen’ kunnen voorbijgaan, zonder aangetrokken te worden?