Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

Die Matthäus-Passion
Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst (Concertgebouw)

Het is een fatum voor muziek en componisten, dat alles of bijna alles afhangt van den dirigent. Berlioz te zijner tijd heeft er meer dan eens op gewezen, na hem nog anderen, en wij kunnen de bewering voortdurend toetsen aan de praestaties van het Concertgebouw-orkest onder een van zijn drie leiders, maar nooit werd ons de waarheid duidelijker dan gisteren bij de jongste uitvoeringen van Bach's Matthäus-Passion. Men is bezig geweest het werk te populariseeren en 't laatste jaar is het niet minder dan een vier- of vijfmalen ten gehoore gebracht. Vergelijkingen zouden dus voor de hand kunnen liggen. Wij willen er echter niet aan beginnen, zelfs niets aan een parallel tusschen de emoties, welke de ontzaglijke muziek altijd oproept, Maar wij kunnen niet laten te wijzen op de twee artistieke stroomingen, welke daarin tot uiting komen. Deze worden gericht door den dirigent. Wanneer wij nu het willen en de bedoeling van Willem Mengelberg trachten te karakteriseeren en de lezer wenscht een voorstelling van ander streven, dan zoeke hij zich een beeld, dat de keerzijde van het eene trachten weergeeft.

Het fatum der muziek kan buitengewone gevolgen hebben, wanneer het bestierd wordt door een waarachtig kunstenaar. Het is te bekend om er ver op door te gaan, dat de muziek van Bach bij de Zuidelijke volken zeer weinig populair is. Het zal wel voor velen een raadsel blijven, waaraan dit is toe te schrijven, vooral als men ook in acht neemt, dat Bach's meesters, op wie hij zijn kunst voortbouwde, Lully waren, een verfranscht Italiaan, en Corelli. En niet zeer verklaarbaar, hoe Beethoven, de Demoniker, vurig kon sympathiseeren met het Wohltemperiertes klavier, of Wagner de praal-lievende, Vincent d'Indy, de sensitivist. Wanneer ik Harold Bauer de Chromatische fantasie hoor spelen, dan trekt mij dit werk geenszins aan; wanneer ik ze lees, dan vind ik haar evenwel een meesterwerk van psychologische diepte, doordringend sentiment en zware hartstochtelijkheid. Ziehier een voorbeeld. Het is de geest, die levend maakt; het leven echter moet noodgedwongen dubbelslachtig zijn, omdat de menschelijke geest de onwankelbare eenheid van voelen en denken ontbeert.

Voor de Matthäus-Passion is het bovendien een soort van fatum geweest, dat Mendelssohn als dirigent de toevallige ontdekker moest zijn van deze Nieuwe Wereld, en geduchter nog dat hij ze zelfs heeft kunnen cultiveeren. Mendelssohn, de systematisch metronomiseerende orkestleider, wiens maatstokje als de slinger van een klok eindeloos zigzagde (volgens de historie) in eenerlei tempo, tot de fermate den tiktak stop zette. Het is even ongelukkig, dat die eerste uitvoering moest plaats hebben in Berlijn. Dat vormde het karakter van Bach's reuzenwerk voor meer dan eene halve eeuw naar den aard van het kille, phantasielooze Noord-Duitschland. Het is ook ongelukkig, dat het werk werd opgedolven in den tijd der Romantiek, het begin van wat Riemann later noemde ‘De Academische School’, en wat thans ontaard is tot Conservatoriums-stijl en bespot wordt. Deze uitwijding zegt meer dan woordelijke preciseering. Het is de tweespalt der negentiende eeuwsche cultuur, welke hier zich geldig maakt.

Is Bach's muziek Protestantsch? Die vraag staat er mee in het nauwste verband. Men speure den aard en de ziel na der Italiaansche muziek van Frescobaldi, Viadana, Monteverdi, Scarlatti, Lully, Corelli (door elkaar genoemd) om het antwoord te vinden. Wanneer Bach (wat ook op gaat voor Händel) protestantsch is, dan is het die heele Italiaansche muziek. Bach kan men nauwelijks een Germaan noemen, Duitscher in den gebruikelijken zin, evenmin als Beethoven, Weber of Haydn!

Dat Willem Mengelberg's directie en opvattingen lijnrecht staat tegenover boven-omschreven afdwalingen, verheugt ons van harte. Hij schijnt daarin verder en verder te schrijden, doelbewust en wilszeker, overtuigd van de waarheid en steunend op de zekere overwinning.

Hij dramatiseert Bach. Allereerst met kleuren, fijn geschakeerd en fijn gemengd. De heerlijk-poëtische clavecimbaal, door Evert Cornelis bespeeld, welke den Evangelist begeleidt, danken wij hem. Het is een voortdurend stemmig ruischen zacht en gedempt, half harp, half mandoline, het is een onophoudelijk effect-van-klankweelde op zich zelf en een contrast van onschatbaar coloriet, onuitputtelijk van werking, na een koor-ensemble, een orkestraal tusschenspel, een solo, den clavecimbaal te hooren invallen. Er is geen teerder stemming denkbaar. Noch nauwer aansluiting bij het geheel, 't zij als dramatische tegenstelling met de ontzagwekkende koren, 't zij als harmonisch samengaan, met het zachtschreiende van sommige aria's, gewijde klanken van anderen, geestelijke passie van zangerige droefheid, of de wijd-reikende lyriek, welke 't hart schrijnt, den adem doet stokken en treft met kracht-van-gevoel, treft tot lichamelijke pijn.

Wij behoeven die eindelooze kleur-werkingen eigenlijk niet te rechtvaardigen. Zie eens de harmoniseering van Bach's koralen! Ieder belangrijk woord, ieder karakteristiek woord is onderstreept, 't zij door een modulatie, 't zij door een dissonant, door eigenaardige accoordligging, of door stemvoering. Wie der modernen overtrof hem in deze pittoreske symboliek?

Mengelberg dramatiseert Bach door 't op den voorgrond brengen der koor-lyriek. Wij voelden nooit zoo fel de fanatisch domineerende schoonheid van een Bach-koor als bij deze jongste uitvoeringen. Het geheel leefde grandioos als stad in een wereld, terwijl ieder detail gebaarde als klein leven van die stad met warmen polsklop. Iedere stem werd een individualiteit, zoowel in koor als dubbel koor, elk kreeg haar eigen psyche, eigen expressiviteit.

Mengelberg dramatiseerde Bach in den grooten opzet, vol verscheidenheid, vol aangrijpende antitheses, bruuske overgangen als verblindend clair-obscur of geleidelijk verglijdend, maar overal gemotiveerd. Hij wist ‘Die Matthäus-Passion’ ook op te voeren tot onverbreeklijk organisme van hooge eenheid, zoodat men de coupures (dezelfde als altijd) niet meer merkte.

Johan Messchaert als Christus, Jac. Urlus als Evangelist, bleken onmiddellijk van af 't begin twee vertegenwoordigers, ieder dragers van een ideaal, dat door zijn ver liggende uitersten de dramatiek nog sterker prononceerde; Messchaert de hooge onbewogen rust, het onwankelbare tronen boven de aarde, Urlus het woelende aardsch bestaan, het krieken der wereld. Messchaert, Christus Geduldige Drager van het kruis, het lijdensgrage Zoenoffer; Urlus, het Joodsche volk Jeruzalem, de haat van schriftgeleerden en Phariseeërs, de groote liefde van Magdalena, het medelijden van den Evangelist, - en men begrijpt, dat hij de Wagner-zanger, allereerst de klemtoon legde op de intensense bewogenheid van ‘Die Matthäus-Passion’ als Lijdens-drama. Schooner en (schijnbaar) meer overwogen contrasten dan tusschen Messchaert en Urlus vonden we nooit in eene vertolking van Bach's meesterwerk.

De overige solisten staan eigenlijk te hoog om er kortweg over te schrijven. Doch we moeten. Mevrouw Noordewier-Reddingius, de eenige die met genialen tref immer de verhevenheden bereikt van ‘Er hat uns allen wohlgethan’, ‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’. Mevrouw Pauline de Haan-Manifarges, met wijdingsvolle voordracht van klank en sentiment, Thomas Denijs Petrus Pilatus en Hoogepriesters met Judas. De uitbeelding dezer vier lang niet homogene karakters was wat erg versmolten tot één en had hunne eigenaardigheden vervaagd, maar wat stem-qualiteiten aangaat, was hij van Messchaert een waardig partner. De heer C.F. Hendriks bespeelde het orgel zeer harmonisch geregistreerd in dynamiek en kleur met koor en orkest. De overige instrumentalisten zijn dezelfde van vroegere jaren. Herbschleb viool-solo in de Alt-aria ‘Erbarme dich, mein Gott’, Robert Krüger en G. Blanchard de tweestemmige oboi d'amore, K. Willeke, de fluit.