Bijdragen aan De Tijd (maart 1909-april 1915)

La Mer van Claude Debussy

De ‘Trois Esquisses symphoniques’ van Claude Debussy zijn deze en verleden week niet minder dan driemaal uitgevoerd, onder leiding van Willem Mengelberg. Wij waardeeren deze propaganda en krachtige activiteit even hoog als wij het werk zelve schatten. Een lieve wensch, die wij reeds lang koesterden en herhaaldelijk uitspraken is zoo langzamerhand in vervulling gegaan. De Fransche muziek treedt op de programma's van het Concertgebouw geprononceerder naar voren. Wij willen dit echter alleen toeschrijven aan de logische en consequente ontwikkeling der groote lijn, welke onze tegenwoordige Hollandsche kunst contoert: Franschen invloed in de regionen der litteratuur en schilderkunst, Romaansche richtingen in de architectuur. Dat zich de muziek hierbij aansluit schijnt ons niet meer dan redelijk. En het staat reeds vast als een feit, dat sommige onzer componisten, die in de eerste plaats uitblinken in artisticiteit, als Alphons Diepenbrock en Carl Smulders, om enkelen te noemen, duidelijk de Fransche visie en het sentiment belijden in vinding en schrijfwijze. Dat hun hier te lande een zware kamp wacht om de erkenning is even zeker, als dat Mengelberg nog lang zal moeten vechten voor Debussy's werk eenigermate gepopulariseerd mag heeten. De Hollandsche smaak waart nog altijd boven het dompige moeras der Mendelssohn-Schumann-school en eene zeer onzalige traditie, belijnd helaas als een spoorweg, zal hem de eerste decenniën blijven sturen over dien afgebakenden weg (Schumann - Verhulst - Hol - Zweers en diens leerlingen) tot hij zich te pletter loopt op een stootblok. Wij mogen daar met te meer beslistheid op wijzen, omdat bij die componisten niet enkel geldt de bewuste loochening der Latijnsche Kunst en hare vertakkingen, doch ook, maar onbewust, de ontkenning der eigenlijke essence van Wagners, Mahlers en Strauss' kunstenaarsschap. Zij blijven, ondanks alle moderniteit, in den kern onmiskenbare Schumannianen. Wij gelooven echter, dat zij zullen uitsterven zonder 't zelf te weten en tot een vijandig partijschap zullen de voor- en tegenstanders der twee richtingen wel nooit geraken, want daartoe is de ziel der oudere school reeds te dof en krachteloos afgeleefd.

Wij behielden ons eene bespreking van ‘La Mer’ voor, daar wij wilden wachten tot uit den oorspronkelijken broehaha der orkestgeluiden van de eerste uitvoering (Donderdag 26 Jan.) de Zee zelf zich zou hebben ontworsteld in stralende klaarheid en onbelemmerd golvenspel. De partitie toch is een zoo ingewikkeld complex van stemmen en klanken, dat niet alleen de spelers, doch ook de dirigent zich voor de bezwaarlijkste moeilijkheden geplaatst ziet, welke hij voor zich ook heeft te overwinnen. Duitsche dirigenten met beroemden naam brengen er weinig van te recht en wat Mengelberg in ‘La Mer’ gepraesteerd heeft, is een wonderbaarlijk specimen van de meest virtuose orkestbeheersching. Onderling hebben de instrumentalisten aan elkander nauwlijks eenigen houvast, wij stellen ons zelfs voor, dat zij elkaar haast niet hooren; het bijwerk dat de muzikale structuur omrankt is van het allerteerste miniatuur, rythmisch, metrisch en harmonisch uiterst gecompliceerd, waaruit de groote, allesbeheerschende figuur (want die is er) slechts kan oprijzen bij een fijne, geacheveerde voordracht, afgerond in de geringste détails. De dirigent heeft dus een zware taak en wij kennen waarlijk geen partitie uit den ouden noch nieuwen tijd, welke den leider zoo hooge eischen stelt. De harmonieën klinken voortdurend dissonant, zou men zeggen. Doch het hangt slechts af van een goede evenredigheid dier dissonanten om ze te hervormen tot de bekoorlijkste welluidendheid. Dit wordt den leider nog moeilijker gemaakt door het oude systeem, dat Debussy volgt in zijn dynamische aanwijzingen, welke hij voor alle partijen gelijkluidend noteert. En dergelijke hinderpalen voor den dirigent vindt men in ‘La Mer’ bij tientallen.

De orkestbezetting is als die van ieder ander werk: strijkers, twee fluiten, twee hobo's, twee clarinetten, kleine fluit, Cor anglais, 3 fagotten, contrafagot - No. 3 - vier hoorns in f, drie trompetten in f, twee cornets à pistons in c - in ons orkest, jammer genoeg, geblazen door trompetten -, drie bazuinen, twee harpen, klokkenspel, drie pauken, bekkens, groote trom en tam-tam. Maar door dempers op de hoorns, op de trompetten, op de bazuinen metamorphoseert Debussy dit alledaagsch ensemble tot klanken voor de weelderigste Oostersche tooververhalen, tot geraffineerde reproductie van Indische natuur-geluiden als 't ware, tot mysterieuse illustratie van oer-fantasieën, Tritons en Nereïden uit onderzeesche prachtpaleizen.

Laten wij vollediger zijn, - want iedereen schrijft tegenwoordig met sourdines. Het is nog meer de muziek zelf, welke de drie schetsen hun fantasmagorisch wezen geeft en hun vreemde wonderlijkheid; in de eerste plaats de harmonie, indien men de klanken-combinaties in ‘La Mer’ zoo mag noemen. Want overmatige drieklanken in lange eindelooze rijen wat is dat eigenlijk meer voor onze tegenwoordige begrippen dan effect? Of het eene noonaccoord na het andere? de eigenaardigste dissonanten, de willekeurigste stemvoeringen? zijn heele-tonen reeks, c, d, e, fis, gis, ais, c? waarmee hij de subtielste werkingen verkrijgt; de emancipatie van de tritonus, in wezen een onderdeel van 't voorafgaande?

Een contrapuntiek van melodiën kan men 't in de meeste gevallen niet heeten, omdat het stemmenweefsel daar hoogstens wordt gevormd uit korte motiefjes, men zou 't moeten titelen een contrapuntiek van geluiden, ieder hun weg gaand naar het droomschoon rijk van den samenklank. Vervolgens is het Debussy's eigenaardige melodiseering, welke deze symphonie dien spookachtigen rijkdom uit legendaire werelden geeft en emoties oproept, waarin men de spraak van geen enkele andere kunst terug kent. Men zou haar Gregoriaansch willen karakteriseeren, wanneer ook hier het overmatig quart-interval niet het hoofd-element vormde, naast de vele onregelmatige toonschreden. Zij gaat er in ieder geval door rythme zoowel als door expressie zeer nauw mee samen en maakt een archaïstischen indruk. Toch trof het ons, dat men het sentiment dat zij te weeg brengt niet historisch kan definiëeren, noch nader bepalen door een of andere omgeving; ook zal men in dit onderdeel zijner kunst tevergeefs een beeld zoeken van de individualiteit van Claude Debussy.

Waar deze kunst overigens vandaan is gekomen. Het zou voor den muziek-historicus een zeer dankbaar onderwerp zijn de vele belangstellenden een blik te doen slaan op de wordingsgeschiedenis van deze nieuwe schoonheid, te meer daar dergelijken arbeid pas kiemt in essais over Debussy, zijn voorloopers en volgelingen. Want analogie met de Duitsche harmonie-leer bestaat hier nauwlijks meer. Deze expliceert de gewaagdste verbindingen en groepeeringen nog altijd als variaties op den tonalen cadens, vraagt dus een muzikale logica. Bij Debassy is dit geheel onmogelijk, omdat tonaliteit bijna nergens te herkennen is; toch vindt men bij hem nog een arithmetische logica in de meest onuitlegbare, samenkoppelingen van geluiden: het principiëele meeklinken van den zevenden, elfden en dertienden natuur-boventoon. Om nog even terug te komen op zijne tonaliteit: de kerk-toonaarden zijn overheerschend, zeer zelden zal men er de moderne toonladder ontmoeten.

Wat zijn wijze van componeeren, de bouw, de structuur aangaat, deze is door en door muzikaal en elke oplettende hoorder zal er eene rigoureuse eenheid zoowel rhythmisch als motievisch gemakkelijk in terug vinden, vooral daar het spel van het Concertgebouw-orkest door de herhaalde uitvoeringen zooveel gewonnen heeft aan duidelijkheid. Rhythmisch is geheel ‘La Mer’ opgebouwd uit de syncope waarmee de violoncellen in de derde maat inzetten. In ‘De l'aube à midi sur la mer’ bereikt zij in 't slot een geweldig hoogtepunt, ook in ‘Jeux de vagues’ en ‘Dialogue du vent et de la mer’ wordt dit motief verwerkt tot talrijke en machtige climaxen. Voorbeelden van melodische eenheid zou ik beter kunnen aanhalen met muzieknoten, waartoe hier natuurlijk geen gelegenheid is; zij bestaat echter, en met die eenheid blijkt de componist niet minder consequent te arbeiden dan met zijn harmonisch systeem.

Of ten slotte de zee verschijnt in de verbeelding, terwijl de klanken allen aanruischen? Onze meening is dat de programma-muziek alleen als zoodanig werkt op den niet-musicus, en voor hem schijnt ons ‘La Mer’ meer dan eenig ander Symphonisch Gedicht geschikt plastische voorstellingen op te roepen in de onbevangen fantasie. De musicus zal echter altijd in de eerste plaats blijven luisteren naar den muzikalen zin van 't spel, de beteekenis van 't geluid als geluid. Hierin schuilt dan ook voor een groot deel het blijvende der waarde: of de programma-muziek vermag te boeien zonder programma. Dit voordeel heeft La Mer ook.