De Maand (Slot)
Er kwam weder een evenement: het optreden van Dr. Richard Strauss aan 't hoofd van het Concertgebouw-orchest.
Wat is Strauss veranderd sinds de Haagsche feesten! De beroemde volubiliteit zijner lange armen verdween, het gebaar en de mimiek werden negatief en zijne geheele persoonlijkheid stond in contrast tot de muziek. Wij leerden de partituren Zarathustra, Don Juan, Till Eulenspiegel, Tod und Verklärung bijna van buiten onder den stok van Mengelberg, die ze bruusk dirigeert, dramatisch, zeer actief donderend, en vol effecten. Onder deze leiding van Strauss daarentegen lag over alle extravaganties, instrumentale en programmatische een gematigdheid en harmonie, welke wij er nooit hoorden en die eene abnegatie zijn van het wezen dezer muziek; Strauss heeft de partituren als 't ware geromaniseerd en zulke verloochening leek me haast tragisch. Ik behoef u niet te zeggen, dat er over alle werken, behalve over Zarathustra, eene groote matheid lag, want de drastische, realistische stijl van Strauss verdraagt eene liefelijker kleur niet. Zijn Don Juan is nu eenmaal de ontembare Duitsche majoor en het is zijn aard, dat hij zijn pleizier uitbrult met signalen van bekkens, trompetten en bazuinen; geene enkele nuance kan zulke pathetiek redden; deze schreeuwende oerkracht is niet vereenigbaar met het type Don Juan, noch niet de liefde noch met eene aesthetische muziek, in deze oerkracht echter werd het werk gecomponeerd; Mengelbergs opvatting van het schallende e-dur thema der hoorns schijnt strijdig te zijn met de tegenwoordige opinie van Strauss, doch vertolkt het geweldiger en ook juister. De wilde doodstrijd uit Tod und Verklärung staat er en het zou even onredelijk zijn den waanzin van koning Lear gematigd te spelen als deze koortsachtig jagende titanenworsteling. De grappen van Eulenspiegel zijn niet beschaafd geconcipieerd (denk u slechts de marktscene, het breken van 't glaswerk, 't schelden der wijven, door Strauss geïllustreerd met de gewone lapmiddelen van een fortissimo en een ratel, in eene moderne Fransche partituur!) en moeten volgens hun wezen een weinig brallen, willen ze vermaken of interesseeren. Alleen Zarathustra liet deze matiging toe, omdat zij nergens in conflict kwam met het onderwerp.
Wanneer ik dit geval psychologisch moest analyseeren, zou ik wellicht tot de conclusie komen, dat Strauss door de realiteit der hedendaagsche gebeurtenissen tot erkentenis is geraakt der profetie, welke hij zelf geschreven heeft. Hij toog lijdzaam mee in het Duitsche leven gedurende 't keizerrijk en vertolkte het in eene Summa van program-muziek. Deze onbewustheid is zijne genialiteit geweest en misschien zal later de auteur van Heldenleben gelden als de gruwelijkste Sibylle der moderne wereld. Het heeft in de muziek werkelijk niet ontbroken aan profetieën, want men moet de relatie tusschen klank en realiteit geheel verloren hebben om niet in te zien, dat er verband bestaat tusschen de orkanen van troostelooze muziek, muziek van louter bajonet-charges en haat, muziek, waarin niets leeft dan een furor teutonicus, en de rampen der jongste zeven maanden. Beiden zijn in het daglicht even ontstellend en chimeriek. Strauss kan dit inzicht gehad hebben en kan teruggeschrokken zijn voor zijne droomen, visioenen en voorspellingen, nu hij ze verwezenlijkt ziet. Strauss is zelfs door zijne schranderheid, door zijne vele buitenlandsche betrekkingen (zijn naam komt niet voor op het protest der 93; die van Weingartner wel) te weinig Duitscher en teveel kosmopoliet - afgezien van zijne oer-Duitsche subconscientie -, om dit inzicht niet te hebben. Het zal mij geenszins verwonderen als deze oorlog de ondergang werd zijner geheele persoonlijkheid en dan zou hij quand même sterven als Held.
De aanvankelijke kalmte, waarmee het publiek de werken en den auteur ontving, stond niet in verhouding tof zijne reputatie en de genegenheid, waarmee de Hollandsche pers en onze muzikale autoriteiten den componist sinds lang omgeven, doch er was geestdrift genoeg bij 't slot om niet te spreken van eene ethnologische nederlaag. Ik kan niet loochenen, dat ik die gaarne gezien had. De ‘tand des tijds’ wordt echter gehanteerd door de jeugd en niet door onze andere levensgezellen. De jeugd ontbrak bij dit succes van Strauss en de eindelooze ovaties, welke men 't vorig jaar Debussy bracht, bij 't concert, er na en op straat, bleven hier volkomen achterwege. Dit lijkt me een goed voorteeken in alle opzichten.
Een tweede evenement: voor het zeer aanzienlijke publiek van de maatschappij Toonkunst had de eerste opvoering plaats van Cornelis Doppers ‘Symphonia epica’ op tekst van Homerus.
Alle vereischten voor een meesterwerk waren aanwezig; een uitstekend koor, voortreffelijke solisten, een dirigent (Mengelberg), die de compositie op de generale repetitie voor een goed werk verklaarde en getuige de aandacht en de vurigheid, waarmee hij leidde, de muziek hoogachtte; het meesterwerk zelf ontbrak niet, in zooverre, dat Dopper de vak-techniek even goed verstaat als Saint-Saëns b.v. en met den durf, die tot de ware psyche schijnt te behooren van den waren componist de meest ouderwetsche wendingen schrijft en gemeenplaatsen. Ik veronderstel echter, dat men zich ten opzichte van een kunstwerk, zelfs ten opzichte eener symphonie, langzamerhand eene hoogere harmonie is bewust geworden, en daarmee rekening houdt, ondanks den auteur desnoods, en al zou men moeten besluiten dat waardevolle muziek niets waard is.
Waarom Dopper den eersten zang der Ilias koos bleef mij een raadsel, wijl volgens zijne eigen woorden de Symphonia epica eene eenheid voorstelt. De eerste zang der Ilias heeft deze eenheid echter niet. Dopper begint met den twist tusschen Agamemnon en Achilleus, behandeld in het eerste deel, dat niet is uitgevoerd; in het tweede deel klaagt Achilleus zijn smaad aan zijne moeder Thetis; in 't derde draagt Chryses een zoenoffer op aan Apollo; in 't vierde deel blijft [moet zijn: kijft] Hera, die eene feeks is, met den wolkenverzamelaar Zeus, haar gade; Hephaestos vertelt hoe hij vanaf den Olympos op Lemnos werd gesmeten, waar hij een been brak, en 't stuk eindigt zonder Zeus, zonder Agamemnon, zonder Achilleus, zonder de Achaeërs, met een olympisch drinkgelag, welks mise-en-scène uit de verte herinnert aan het pralende goden-slot van Rheingold. Wat baat bij zulk eene verbrokkeling der actie de meest strenge, de meest pedante muzikale eenheid, zelfs eene cyclische gelijkheid der thema's, gelijk Dopper ze uit sommige gesmeed heeft? Niet 't minste. De eerste zang der Ilias is eene expositie, een eerste bedrijf. Dopper beging de fout van dit niet in te zien en om deze fout te herstellen zou hij nog menige epische symphonie moeten schrijven; ik weet niet of hij zoo'n plan overweegt, doch het is de simpelste consequentie van dit eerste heldendicht.
Het tweede gebrek in die hoogere harmonie van het werk is de volkomen verwarring of verwisseling van de epische en lyrische hoedanigheden der poëzie en der muziek. Dopper heeft de epiek zijner verzen en de lyriek zijner compositie op de zonderlingste wijze dooreengehaspeld en bij teksten, waar geen enkel auteur der vervlogen eeuwen - vanaf Homerus! - eene ‘muziek’ (eene absolute muziek) zou geschreven hebben, introduceert hij zijne thema's, maakt doorvoeringen met imitaties en andere aardige, verbruikte tournures van den mannenkoor-stijl of begint een pikanten marsch. Dopper vergiste zich hier in twee richtingen: 1o. Hoewel hij zich in deze symphonie een schrander eclecticus toont heeft hij de historische en traditioneele beteekenis van het recitatief, dat op gronden berust welke reeds de antieken van Homerus beseften en die nog geobserveerd worden door Debussy in Pelléas et Mélisande, geheel uit 't oog verloren, gebruikt het dus nergens en schrijft onophoudelijke reien ‘lyriek’ die met 't allergrootste gedeelte van den episch-verhalenden tekst in strijd zijn. 2o. Hij bezigt voor die lyriek den muzikalen perioden-bouw van het 2 × 2 = 4 en 4 + 4 = 8, welke ik hier onlangs analyseerde, en de melodie volgt dus haar eigen wetten en intonaties, niet echter de intonaties van een tekst. Nu behoeft men niet veel van 't Grieksch te weten om te bemerken, dat die perioden-bouw zelfs ongeoorloofd is bij eene Duitsche vertaling en voortdurend met den Griekschen zinsbouw in komische conflicten komt. Door die verhaspeling van het lyrische en het epische raakt Dopper bovendien in zonderlinge onwaarschijnlijkheden. Het derde deel b.v. behandelt het zoenoffer, doch moest volgens de wetten der Amsterdamsche meesterzangers en der ‘klassieke’ symphonie een Scherzo worden. En Dopper laat het stuk dat begint met
Kam nach Chryses jetzt mit der heiligen Sühnhekatombe.
Als sie nun angelangt in des Ports tiefgründigen Busen,
Zogen sie ein und bargen im dunkelen Schiffe die Segel,
onmiddellijk aanheffen als een zeer luidruchtig Scherzo voor koor en orchest met de gebruikelijke agrarische en pastorale sprongen. Ik kan den componist verzekeren dat Homerus niet dichtte van uit zulke genre-visies.
Het derde gebrek in de hoogere harmonie van Doppers Epische is het gemis aan affiniteit met den geest dezer antieke wereld. Dopper trachtte door enkele archaïsche afwijkingen, door eene sporadische oude toonladder, door eene serie heele tonen, groote tertsen of groote drieklanken zijne muziek te stemmen naar den klank van het oude instrument, doch het lukte hem geenszins. Welk een effect zouden trouwens zulke voorbijgaande détails, die met de psyche der oudheid niet 't minste verband houden, die onnoozel klinken waar zooveel essentieels gemist wordt, maken in het geheel, daar de auteur zelf telkenmale het effect opheft door Thetis te laten zingen in den stijl der 18de eeuwsche kerk-aria, Hera te laten kijven op het rythme van een two-step, dat nog niet past bij eene Volendamsche, laat staan bij eene godin? Dopper mag sympathie hebben voor een Helleensch epos - zij is hem noodlottig geweest, want in 't diepst van zijn geweten leeft er geene enkele verwantschap tusschen hem en eene antieke wereld. Zijn wezen is democratisch en zijne melodiek heeft den galm der internationales, wat ik gaarne en dikwijls bewonderde. In de kunst der oudheid bestond echter niet de melodie en het rythme welke, gelijk eene moderne populaire wijs, de verzamelde psyche uitdrukte van enkele millioenen gehavende menschelijke wezens en die ondanks deze reusachtige en onmetelijke synthese der dagelijksche verrukkingen en liefden van den aardbol toch niets is, niet eens de schim eener individualiteit. Dopper gebruikte tientallen dezer melodieën, wier duizendkoppige amorphie en wezenloosheid past in de algemeene uniformiteit onzer dagen, doch bij geen enkelen epischen held en bij geen antieke civilisatie, waar men deze kunst, indien ze bestaan had, zou overgelaten hebben aan de slaven. Aangaande Doppers rythmiek geldt hetzelfde, en werkelijk, ook dit wordt niet vergoed door een paar archaïseerende accoorden.
Al deze opmerkingen klinken tegen de symphonie van Dopper, welke ik ten laatste toch eenigszins zou willen waardeeren. In hare verhouding tot Homerus is zij louter parodistische muziek, in hare verhouding tot de andere symphonieën van Dopper heeft zij afzonderlijk eigenschappen, origineele en aantrekkelijke passages. Wanneer Dopper slechts even radicaal had gehandeld tegenover de officieele muziek als tegenover den officieelen Homerus, dan had zijn werk ten minste eene muzikale voortreffelijkheid bereikt. Maar deze wordt weer voortdurend gehinderd door het conscientieus gebruik eener menigte onexpressieve formules (waarvan het veelvuldige fugato een der minst verdedigbare is), die eigenlijk nog slechter passen bij den hedendaagschen hoorder dan bij de Ilias. Ook van deze zijde beschouwd is dit meesterwerk dus geen meesterwerk, gansch afgezien van de omstandigheid, dat het voortkomt uit hetzelfde classicisme als Berlioz' Trojanen, wier stijl reeds zestig jaar voorbij is en in deze Symphonia epica vergeefs poogt te herrijzen. De middelen, waarmee Berlioz de oudheid trachtte op te roepen verschillen niet veel met de trucs van Dopper en schijnen niet bestemd voor een Olympisch leven.
Matthijs Vermeulen
Auteursrechtelijk beschermd