Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

III De twee rythmieken

Er is een tijd geweest, dat ieder gesteente en ieder dier zijne bovennatuurlijke relaties had en men in elk deel der natuur een symbool zag van het goddelijke; dit was het leven als midzomernachtsdroom en men zou verdwaasd moeten zijn om de schoonheid dezer aanschouwing, eene onuitputtelijke bron van allerhande vitaliteit, te verwerpen. Wij loochenen dus geen enkel mysterie om eene rationeele verklaring der verschijnselen en dit voorbehoud aanvaardde men, wanneer de mysterieuse muziek eenvoudig eene ethnologische quaestie genoemd wordt. Dat Zeus zeven dagen lacht als hij geboren wordt, terwijl Jehova werkt tot den zevenden dag, is niet alleen een theologisch verschil doch voornamelijk een ethnologisch, en dezelfde factoren, welke een volk dwingen zich een God te scheppen naar zijn beeld en gelijkenis, regeeren de genesis der muziek. Die factoren zijn echter zoo raadselachtig en geheimzinnig, dat men de ethnologie zelf zou willen beschouwen als een bovennatuurlijk onderwerp, een gebied waar enkel demonen beschikken.

Ik exposeerde u de vorige maal het wezen van den antieken modus in zijne tegenstelling tot de moderne tonaliteit en alle redenen welke men zou aanvoeren om te bewijzen, dat het eene ras gepredisponeerd is tot de modi, het andere tot de tonaliteit, zouden ten slotte blijken tot de imponderabilia te behooren. Het laatste criterium is immers de verfijning en de innerlijke overvloed van den auteur, die modus of tonaliteit gebruikt en ik zal nooit ontkennen, dat een kunstenaar als Berlioz in eene gamma, welke mij niet bevalt, de puurste en hoogst-ontroerende melodieën geschreven heeft. De zaak wordt echter anders, zoodra de rythmiek ter sprake komt en evenmin als ik het eene ontken zal ik het andere verzwijgen: de rythmiek van Beethoven, Berlioz en van de meeste hedendaagsche componisten is in ontelbare verfijningen en veredelingen denkbaar, zonder dat de algemeene menschelijkheid slechts in 't minst geschaad wordt; integendeel.

Laten wij vooropzetten, dat in de Syrische, Coptische en de andere Oostersche liturgieën nog de antieke rythmiek leeft en vervolgens een kort historisch overzicht geven. Men denkt over 't algemeen, dat de Christelijke muziek (hieronder versta ik doorloopend de Katholieke en Orthodoxe muzieken, dus niet de Protestantsche) stamt uit den Israëlitischen tempeldienst en voor den musicus (en den theoloog!) is Jeruzalem een onveranderlijk middelpunt, gelijk het Paradijs een middelpunt was op de oude landkaarten. Men behoeft echter in 't verleden van het joodsche volk niet diep door te dringen om te merken, dat deze meening eenigszins onjuist is. De ‘Vergelijkende Geschiedenis van de Egyptische en Mesopotamische Godsdiensten’ van onzen landgenoot prof. Tiele mag nog wel als autoriteit gelden en wie wetenschappelijk de verhouding wil kennen van het Israëlietische volk tot de vruchtbare en fantastische culturen der Aziaten zal uit dit werk meer leeren dan uit eene muziekgeschiedenis. Het is rationeel en op even rationeele gronden trekke men conclusies ten opzichte der muziek. Een groot geleerde, Georges Houdard, geboren te St. Germain-en-Laye (stadgenoot van Debussy!), in leven docent aan de Sorbonne en gestorven in 1913, heeft de bewonderenswaardige theorie gesteld, dat de muziek der eerste vijftien eeuwen onzer jaartelling (het ‘Gregoriaansch’) in wezen niets is dan ‘le chant fleuri oriental’, tegelijkertijd zijn Hebreeuwschen oorsprong als feit aannemend. De bewijzen, welke hij voor dien Hebreeuwschen oorsprong geeft zijn een zeer schoon gezang uit den Spaanschen ritus, dat men op Sabbathsavond in de Synagoge zingt te München, en het axioma: dat de Joden nooit iets overnamen uit de Christelijke liturgie, doch de Christenen wel uit de Joodsche. Dit is echter een zeer betrekkelijk geldend axioma, dat slechts bestaat voor Houdard, die de geheele thesis van dit origine niet noodig had voor zijn Orientaalsche theorie, eene thesis welke aanleiding geeft tot een klein meeningsverschil, waarvan de consequenties echter te belangrijk zijn om 't over 't hoofd te zien.

Men zou er Houdard aanstonds op kunnen wijzen, dat de geciteerde melodie in psyche en techniek alle analogieën toont met de Spaansch-nationale muziek, eene zeldzame combinatie van Moorsche en Westersche elementen, doch er zijn andere gronden. Er was tot dusverre geen geleerde, die Israël beschouwd heeft als oer-moeder van welke cultuur dan ook. Israël is de schepper van het monotheïsme en uit den gezichtshoek der antieke civilisaties is dit een zoo verheven roem, dat men er zonder wetenschappelijke redenen geen enkele behoeft bij te voegen. Dat de Joden niets overnamen uit de Christelijke liturgie moge vaststaan, doch hunne muziek begint niet met het Christendom, en vóór het Christendom kenden de Hebreeuwen niet die vijandige levenshouding tegenover den godsdienst der andere volken. Daarover raadplege men slechts het genoemde werk van Tiele, waarin het isolement der Jahvisten en de sympathieën van het volk voor 't buitenlandsche paganisme duidelijk genoeg worden gespecificeerd. En muziek was godsdienst in de oudheid en in de middeleeuwen.

Egypte is de mikrokosmos geweest der geheele antieke wereld, en of men wil of niet, men zal dit ook moeten gelooven in zake muziek. Het staat ten minste vast, dat de trompetten van Jericho rechtstreeks uit Egypte kwamen. Op Egypte volgde, wat de internationale invloedssfeer betreft, Babylon, Nineve, de Assyriërs, na deze het legendaire Kreta, waar 't vorig jaar wonderbaarlijke opgravingen gedaan zijn, welke alle hypotheses over Phoenicische weldaden aan de antieke menschheid vernietigd schijnen te hebben, op Kreta het heilige Hellas, op Hellas Rome en Byzantium. Toen het Christendom begon stond Judaea sinds enkele eeuwen onder suggestie der Romeinen en der Grieken, die ook Orientalen waren, het Christendom is onmiddellijk verjaagd uit Jeruzalem en Palestina, zijne liturgie werd gesticht in Rome, te midden van de Grieksche cultuur, waarvan 't aanstonds den ‘beeldendienst’ bij de Hebreeuwen verafschuwd, erfde, en de Grieksche muziek, welke sinds lang naar Rome was overgeplant. De redenen om deze veronderstelling van Houdard te verwerpen, zijn dus talrijk genoeg en wij behoeven niet te recapituleeren.

Het is eigenlijk eene zaak van minder gewicht of de Christelijke muziek Hebreeuwsch of Grieksch van oorsprong is, maar toch van niet minder gewicht dan het vraagstuk van den invloed der Helleensche philosophie op de Christelijke, en telkenmale als men dien Helleenschen invloed uitschakelde kwam men tot noodlottige consequenties. Wanneer men nu wetenschappelijk moet besluiten, dat deze muziek eene schepping is van Grieken en Orientalen, wijl hare theorie en practijk van het rythme, de bouw der toonladders en de meest gebruikte intonaties dezelfde zijn voor de Grieksche muziek en ‘het Gregoriaansch’, zou 't slechts grenzelooze verwarring stichten om enkel uit overweging van ‘filiation de pratiques religieuses’ ook nog een particulieren Hebreeuwschen oorsprong aan te nemen.

Dit voorspel is nog niet ten einde, doch het vervolg is korter dan het begin. Iedereen weet hoe er gedurende de eerste duizend jaren onzer telling eene voortdurende wisselwerking bestond tusschen Rome en Byzantium. Alles wat Europa gedurende deze tien eeuwen vereerd heeft aan kunst en geloof, werd geformuleerd door de Byzantijnen. Terwijl Rome onophoudelijk overstroomd werd door de barbaren, werd het onophoudelijk gezuiverd door Byzantium, de metempsychose van Hellas. Dit duurde zoolang beide metropolen dezelfde leer beleden, totdat om eene onnoozele lettergreep het groote schisma ontstond dat Occident en Orient in 1054 voor goed van elkaar scheidde. Rome werd overgelaten aan de immer toestroomende noordelijke barbaren en had nog slechts zijn purifieerenden hemel tot schut, Byzantium wendde zich voor altijd af van het Westen en stichtte Rusland en zijne psyche, toen het zelf onderging door de Turken, vier eeuwen later.

Dat groote schisma is misschien het uitgangspunt van de Europeesche geschiedenis, in ieder geval van de geschiedenis der muziek. Het Noorden kreeg ongevraagd de leiding en de mystieke, vermetele psyche van den Gallo-Kelt, die zich in droomvisioenen den stralenden Orient herinnerde zijner afkomst, cristalliseert zich in het Roelandslied, de heilige Kathedralen en Shakespeare, wiens ingewikkeld compositie-procédé men slechts kan vergelijken met die andere schepping der Gallo-Kelten: de polyphonie. Men zegt dat de Kerk er echter niet in slaagde volkomen over ‘de natuur’ te triompheeren. Het ligt er maar aan wat men onder ‘de natuur’ verstaat. Ik zie in de kunstuitingen der Kerk, tot en met Raphael en Michel Angelo geen enkele tegenstrijdigheid met de Latijnsche en Orientaalsche natuur, noch met de Gallo-Keltische of Slavische, doch wel met de Germaansche, wier conflict met de Latijnsche psyche reeds dateert van af het Romeinsche rijk. En pas onlangs leed de Kerk hare jongste nederlaag, tijdens de laatste apotheose van Duitschland, wat haar het restje muziek kostte, dat er van de magnificentie en den triomph der oudheid was overgebleven.

Over de Germaansche natuur heeft zij inderdaad niet getriompheerd. Ik weet niet met welk jaartal dat epopee begon en men kan zelfs den datum der eerste verschijnselen niet nauwkeurig vaststellen. De symptomen zijn een minderwaardig en minder geciseleerd intellect, dat heerschen gaat en bijdraagt tot de uitvinding der z.g. sequenzen. Het geheugen der noordelijke barbaren kon de woordenlooze en exuberante jubilaties der Orientalen niet opnemen en vervaardigde er woorden bij, die ik bij alle pieteit voor middeleeuwsche trouwhartigheid slechts smakeloos kan achten. De uitvinding geschiedde in de elfde eeuw te Jumièges in Normandië en Sint-Gallen, door Houdard ‘abbaye germanique’ getiteld, wenschte den confrater geluk. Italianen hebben van den sequens later een kunstwerk gemaakt (Dies irae en Stabat mater b.v.) doch daar waren enkele eeuwen bij gemoeid en hij verloor er zijn wezen mee. Het tweede symptoom was de interieure traagheid, de apathie, de onmogelijkheid tot voortdurende psychische actie, welke den antipode der zuiderlingen kenmerkt; uit climaat en physieke structuur welke hem beroofde van de natuurstem der zuiderlingen, uit ras en zielsneigingen welke hem voorbeschikken tot placiditeit en beate, innerlijke rust ontstond de monsterachtigheid van den ‘cantus planus’ (d.i. de onrythmische melodie in noten van gelijke waarde) welke voor 't eerst verschijnt als ‘tenor’ in de middeleeuwsche composities en naar de meeste waarschijnlijkheid berustte op eene dagelijksche realiteit, wijl hij later in de Germaansche landen onverbiddelijk school maakte. Het derde symptoom was de geheele transformatie der rythmiek. Hier ben ik bij mijn eigenlijk onderwerp, dat vooral de musici, die op uitkijk staan naar een nieuwen stijl, mag boeien. Want niet alleen bestaat er geene theorie van het moderne rythme (hoe zou die theorie er ook uitzien!) doch men vermoedt zelfs niet dat er eene andere rythmiek bestaat dan de moderne.

Onze tegenwoordige rythmiek, welk begrip nog geldt voor Richard Wagner, Strauss en Gustav Mahler, drie ‘modernen’, die geen van drieën in dit opzicht een noemenswaardigen vooruitgang realiseerden, is gebaseerd op de allereenvoudigste lichaamsbeweging:

links-rechts!

of rechts-links. In de metriek staat deze beweging gecatalogiseerd als ‘maat’. Het schijnt echter, dat de menschheid de evidentie van dezen pas duidelijker wilde onderstreepen en men voegde er bij een tweede:

links-rechts!

Beiden samen vormen in de melodie een ‘groep’; twee zulke groepen een ‘voorsatz’, de herhaling van het geheel een ‘nasatz’; alles bij elkaar eene ‘periode’. O tabulatuur!

Er blijkt dus uit dat 2 × 2 4 en 4 + 4 8 is. Ik moet er op wijzen dat deze getallen niet kabalistisch zijn en dat het onbelangrijke princiep de basis is der ‘klassieke’ symphonie. Hare opperste wet is de onverbreekbare symetrie. Het schijnt echter, dat de verfijnde antieken deze combinatie reeds vroegtijdig kinderachtig vonden, gelijk zij ook onze 24 gamma's, die als vierentwintig druppels water op elkaar lijken, kinderachtig zouden gevonden hebben. En 't is inderdaad een weinig pijnlijk te moeten denken, dat een stoet paarden zou kunnen dansen op de muziek van Beethoven, wanneer iemand deze heiligschennis waagde. De antieken hadden dus gelijk, toen zij dit geestlooze spelletje niet tot de ‘kunst’ rekenden. Hunne rythmiek had echter, behalve de afwezigheid dier formule, een fundament dat geheel verschillend is van de onze.

Elke rythmiek gaat noodzakelijk uit van eene eenheid, zoowel de antieke als de moderne. De moderne echter van eene verdeelbare eenheid, de antieke van eene vermenigvuldigbare eenheid. Wij construeeren al onze muziek naar het volgend schema (ik zou de serie ook bij de heele of halve noot kunnen beginnen):

eene soort munt gelijk men ziet: een gulden is twee halve guldens waard, vier kwartjes etc. Wij gaan dus uit van de langzame beweging.

De antieken echter van de snelste, van de kleinste eenheid, welke zij vermenigvuldigen naar de willekeur der expressie of der fantasie met 2, 3, 4, 5, 6, 7 etc. en waar van 't eerste voordeel is dat men er zelfs geen schema van kan geven zonder een kunstwerk te maken. Wij analyseeren dus ons rythme, de antieken synthetiseerden hun rythme. En zelfs de kortzichtigste ‘klassicist’ zal moeten erkennen, welk een reusachtig onderscheid daarin bestaat, en dat de mogelijkheden der oude methode fantastischer en menigvuldiger zijn dan die der nieuwe.

Het is natuurlijk mogelijk om in iedere moderne compositie de ‘achtste’, of ‘zestiende’, of ‘twee en dertigste’ noot als vermenigvuldigde eenheid op te vatten, doch het essentieele verschil wordt niet gevormd door eene kans van methode doch door de toepassing der methode en haar scheppend beginsel. Men late zich dus niet verwarren. In elk opzicht zou de rythmiek van sommige adagio's, welke Bach in zeldzame momenten schreef (ik herinner b.v. aan de beroemde aria voor viool) geniaal zijn (en antiek) als de begeleiding de maatgevende, geuniformde eenheid niet onherroepelijk onderstreepte. De moderne tijd is nu zoover gevorderd, dat hij het schema duldt:

en zelfs

doch dit is nog niet de grens noch de laatste volmaaktheid; de methode blijft analytisch.

En ziehier den sleutel van het geheim: wanneer ik, componeerende, de ‘zestiende’ b.v. tot eenheid kies (dat zal wel altijd onbewust geschieden), verhef ik haar tot eene individualiteit, wier psyche in elk opzicht uitgesproken en onafhankelijk is; wanneer ik echter een compacte waarde tot eenheid kies, verminder ik mijne rythmiek met evenveel individualiteiten als die waarde telt. Elke noot, volgens het antieke systeem, wordt beademd en leeft persoonlijk, zij is geaccentueerd en ‘vrij’ in hare geheele verschijning. Zij duldt geene tyrannie der formule, geene ‘constitutie’ en geene symmetrie, zij bezit alle natureele voortreffelijkheden, welke ik een klank in den ouden modus reeds toekende als sociale verschijning in den muzikalen kosmos - die of de staatsbegrippen vormt, of er uit voortkomt.

Men schrijft herhaaldelijk, dat er op muziek van Beethoven, Chopin etc. niet gedanst kan worden, wanneer een der kunstenaars daarmee optreedt. Inderdaad niet. Doch niet in den zin welken onze melomanen bedoelen. Er kan niet op gedanst worden, omdat de bewegingen, welke de muziek van Beethoven en de andere populaire meesters occult of openbaar met zich draagt te eenvormig en te formalistisch zijn voor de gebaren en poses welke onze dansers en danseressen zich reeds droomen. Het zal eene eeuwige disharmonie zijn, want de plastische vermogens schijnen fijner en veeleischender ontwikkeld dan de muzikale.

Ik zei al, dat de antieke rythmiek nog beoefend wordt in de Syrische en de andere Orientaalsche liturgieën, zij leeft magisch in het ras der Latijnen en Slaven, even magisch in het ‘Gregoriaansch’. Toen het Gregoriaansch in 't midden der vorige eeuw echter opnieuw ontdekt moest worden, begonnen de geleerden met de bibliotheken van Sint Gallen, ‘l'abbaye germanique’ in plaats van Byzantium of minstens Rome als centrum te beschouwen. De Byzantijnsche muziek is letterlijk onopgegraven, terwijl het systeem der Benedictijnen in haar automatisme en Duitsche strakheid (Beuroner stijl!) zegeviert over eene gemakkelijke stupiditeit. Het instinct van sommige groote meesters heeft zich echter door geen enkele doctrine laten misleiden en terwijl het eigenlijke Gregoriaansch magisch doorzingt in de subconscientie zijn er uitingen genoeg in de muziek der laatste jaren, welke binnenkort ook eene radicale revolutie in de rythmiek doen verwachten. Er raakte eene nieuwe kringloop volbracht en de universeele, pantheïstische natuur emaneert nieuwe stroomingen, waartegen eene oude, uitgeputte kunst niet bestand zal blijken.