Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

II Modus en Tonaliteit¹⁾

De muziek heeft een eigenaardig recht op den legendairen Pythogaras. Zijn problematisch bestaan, dat zes honderd jaren voor Christus begint, duurt voort, met zijn gezag, tot in onzen tijd en volgens de bewering der geleerden heeft de wijsgeer de ontwikkeling van het toonsysteem achttien eeuwen gestuit, wat geen geringe roem mag heeten. Het is noodzakelijk om dit onderwerp een weinig te verduidelijken, wijl de leer van Pythagoras, de mystagoog en fatalist der Getallen, alpha en omega bleef tot aan de muziek der school, welke haar eersten gezagdrager vond in Bach. Pythagoras, genie en simplist, stelde de volgende beginselen: Wanneer twee snaren samenklinken, van welke de eene tweemaal langer is dan de andere, maken zij twee geluiden, die een octaaf van elkaar liggen. Hare verhouding is 1:2. Wanneer hunne verhouding 2:3 is ('t derde der geheele lengte), geven zij de quint, wanneer zij is 3:4, de quart. Dit tetractis 1, 2, 3, 4 werd het element van alle latere ontwikkelingen en volgens dezen basis stemden de Hellenen hunne kithara, het nationale snareninstrument. Deze waardebepaling kreeg door haar een voud (‘wat het eenvoudigst is, is het schoonst en bijgevolg het best’) eene imperatieve macht en Pythagoras, kabalist, kende de formule eene wonderbare en universeele kracht toe. De muzikale leer werd zelfs eene kosmologische en het was verboden zich er aan te onttrekken. Niettemin gingen de Pythagoreeërs (van wie 't vorig jaar nog een volgeling leefde en experimenteerde met de monochord te Parijs) voort met meten, namen de verhoudingen 4:5, 5:6 etc., deden aldus de groote terts (4:5) en de kleine terts (5:6) klinken, doch oordeelden haar in numeriek opzicht niet eenvoudig genoeg en vulden de toonladder aan met intervallen, welke volgens bovenstaande kabalistische formule (1. 2. 3. 4.) afgeleid waren van de symphonieën, waaronder de Grieken verstonden octaaf, quint en quart. Wanneer men eene sol onderverdeeld had tot re, verdeelde men deze quint op dezelfde wijze, en zoo verder. De verhoudingen werden veel gecompliceerder (do kwam tot mi te staan als 81/64 in plaats van 4/5) doch de heilige formule was gered. De tertsen waren echter onbruikbaar volgens onze begrippen, de groote te hoog, de kleine te laag (wat aan de Grieksche melodiek een eigenaardig gepassionneerd accent gaf) en voor de toekomstige draaiorgels, fanfarecorpsen, harmoniums en automatische piano's onzer doorluchtige eeuw, was dit eene belemmering, welke eerst uit den weg geruimd moest worden. Hieraan heeft de ijverige menschheid achttien honderd jaren gewerkt en al dien tijd de terts als samenklank zoo veel mogelijk vermeden.

Pythagoras noch zijne leerlingen waren democraten en hunne vereenzaamde levenswijs veroorlooft ons aan te nemen, dat hunne theoriën geen invloed hadden op de algemeene practijk. Het valt daarentegen niet aan te nemen, dat een uitsluitend cerebraal systeem zoolang zou regeeren, wanneer het niet eene groote menschelijkheid met zich droeg en contacten had met de aarde. Men kan inderdaad van Pythagoras niet zeggen, gelijk van de theoretikers der middeleeuwen, dat zijn systeem geen rekening hield met de werkelijkheid. De Helleensche gamma, de Grieksche melodiek, de gezangen der katholieke kerk, het meerendeel der folklore van den aardbol, zijn gefundamenteerd op zijn kabalistische formule. Nog de Marseillaise, met haar onstuimigen en onwesterschen aanhef van twee quarten, begint, alsof haar inzet gecomponeerd is op een Eleusisch mysterie.

Wanneer hier niet eene dwaling te corrigeeren was, welke op alle conservatoria onbegrijpelijkerwijze geleerd wordt, voor zoover men zich nog bezig houdt met de antieke muziek, die de wereld boeit ad infinitum, dan zou ik u voor de constructie der Grieksche gamma verwijzen naar een of ander boek, wanneer wederom alle boeken betrouwbaar waren. Onze moderne toonladder, gelijk ieder weet, is gebaseerd op het volgend schema van tertsen, dat ook haar harmonisch substratum definieert (de groote noten zijn de essentieele):

De nationale gamma der Hellenen, de Dorische, daarentegen (de Grieken noteerden een gamma naar beneden) op het volgend schema van quarten en quinten:

symphonieën, getrokken uit de heilige formule van Pythagoras, welke onveranderlijk bleven, 't zij men diatonisch componeert en harmonisch, chromatisch of neochromatisch. Aan de kabalistische Getallen werd niet geraakt.

Deze gamma wordt hier genoteerd als octaaf, om de lectuur den hedendaagschen lezer niet te veel te bemoeilijken, hoewel het octaaf niet conform is aan de Grieksche gewoonte. De Hellenen beschouwden hun Dorische octaaf als het centrum van een diagramma der sonoriteiten, dat zich uitstrekte in den omvang der mannenstemmen. De antieke mese, middelpunt, was la, welke gelijk luidde met de losse la eener violoncel. Deze la was het centrum van twee octaven en van daaruit werd de kithara ingespeeld volgens de Pythagoreesche quinten-reeks. Dit systeem heeft de eigenaardigheid, dat het altijd, welken toon men ook tot centrum kiest, de Dorische gamma doet resonneeren, waardoor het systeem niet minder nationaal was dan de gamma²⁾. Op la, de Mese, stemde de kitharode zijne mi, de boven-quint; op deze mi het beneden-octaaf mi, op deze mi de boven-quint si. Hij keerde dan terug tot la en stemde daarop de bovenquart re; op deze re de onder-quint sol, op deze sol de bovenquart do, op deze do de onderquint fa; schema:



de trapsgewijze plaatsing dezer noten geeft bovenstaanden Dorischen ‘diapason’.

Hij mist het harmonisch substratum, zijne resurrectie heeft sommige componisten gedwongen tot eene geheel andere harmoniek, wijl het Dorische octaaf uit een ander phenomeen voortkomt dan de moderne c-dur toonladder, en men ziet dus dat men de eene niet kan beschouwen als eene omkeering der andere, hoewel de halve tonen op dezelfde plaats liggen.

Onze moderne c-dur toonladder is geconstrueerd uit het acoustisch verschijnsel der boventonen (eene ontdekking van omstreeks 1700) de klanken, welke elke toon met zich draagt als eene vrij duidelijke geluidsastraliteit. De Ouden noch de Middeneeuwers hebben dit verschijnsel willen waarnemen, welke ons den toon dwingt te hooren als fatum, in al zijne onwrikbaarheid. Een moderne C is als de monade van Leibnitz, welke geen venters heeft, één en onverdeelbaar ondanks zijne composita. Hij is gepredestineerd, gelijk de melodie, welke uit hem voortvloeit, in al zijne bewegingen in zijn geheele belijning. Hij vertegenwoordigt het rationalisme in de muziek en is de vijand van metaphysica in den klank. Hij is, zoo men mij nog een ander parallelisme toestaat uit den tijd toen de résonance harmonique onze muziek misschien voor altijd overwon, de constitutioneele vorst, slaaf zijner eigene wetten. Hij is tyranniek als een bureaucraat, traag en punctueel, hij is vlak en zonder hartstocht, uniformeert meedogenloos als de moderne staatsinrichting, nivelleerend als de hedendaagsche maatschappij; onze muziek heeft twaalf majeurtoonsoorten, die op elkaar lijken als twaalf druppels water, twaalf mineurtoonsoorten, die op elkaar lijken als twaalf andere druppels water en alle vierentwintig hebben dezelfde spectraal-analyse: hun protocol, de fataliteit der monotone en stupide cadenzen en ‘functies’: een soort ciceroneaansch esse videatur, onberekenbaar verzwaard en vermenigvuldigd. De geheele ontwikkeling der negentiende eeuwsche muziek, het geleidelijk raffinement der harmoniek is niets dan een vruchtelooze poging om te ontsnappen aan den dwang der boventonen.

Ik exposeerde den lezer den Helleenschen Doristi en ik zou hem ook de ‘harmonieën der barbaren’ exposeeren, wanneer dit niet te technisch en te uitgebreid werd. Onder ‘harmonieën der barbaren’ verstonden de Grieken de wijzen der uitheemsche volkeren, welke ieder hunne eigen psyche bezaten, hunne eigen kleur, en eigen magie (in Plato's Staat, derde Boek, vindt de belangstellende een gesprek tusschen Socrates en den musicus Glaukon over den ethos der verschillende modi), hoewel zij gereduceerd konden worden tot het schema van den nationalen toon. Zij zijn de Phrygische (octaaf van re tot re), de Lydische (van do tot do), de Hypodorische (van la tot la), de Hypophrygische (van sol tot sol), de Hypolydische (van fa tot fa), de Mixolydische (van si tot si). Zij leven nog altijd voort in de Christelijke liturgieën welke niet onder den invloed raakten van 't protestantisme, en in ieder dezer modi werd iets onvergankelijks geschreven.

Ik wilde, dat ik de Hymne aan Apollo kon citeeren (gepubliceerd in 1911) welke dateert uit de tweede eeuw voor Christus, gecomponeerd werd door een onbekend kunstenaar en twintig jaren geleden teruggevonden is in de schatkamers van Delphi, gegraveerd op onsterfelijke marmeren tafels. Deze hymne werd een nieuw orienteeringspunt; ware zij ontgraven in de dagen der groote Florentijnen en Romeinen, zij zou misschien het aanschijn der muziek veranderd hebben. Maar het is niet zonder beteekenis te achten, dat zij in onze eeuw herrees uit de stilte, na twee duizend jaren magisch gezongen te hebben in den schoot der aarde, als de verlossende grafspreuk van een Egyptischen Pharao. Deze verrijzenis valt samen met eene volledige wijziging onzer sensibiliteit. De nuances der tegenwoordige verrukkingen zijn infinitesimaal onderverdeeld en verdragen nauwlijks nog de starheid, de onbewogenheid en de vulgaire contour van het hedendaagsche systeem. Van die herboren klanken kan gezegd worden, wat Renan zei van de ideeën der Hellenen: ‘ils se transformaient les uns dans les autres par des nuances aussi indicernables que celles du cou de la colombe....’ wonderbaar zacht, wonderbaar diep.

De beschrijving eener antieke melodie is altijd hypothetisch en subjectief, omdat deze kunst niet meer in het leven staat. Dit echter kan met zekerheid gezegd worden aangaande een ouden modus, dat zijne harmonische reflexen, ontelbaar zijn en onbegrensd. In het organisme eener oude gamma staat elke toon vrij en onafhankelijk van den andere; hij laat de zeldzaamste belichtingen toe en is expansief tot elk denkbaar uiterste. Daar elke noot in zich zelf vibreert, voegt elke toon zijne afzonderlijke emotie bij de vorige en deze continuiteit van muziek is geheel willekeurig en uitsluitend instinctief. Iedere toon heeft zijne individualiteit en elke modus; de Hellenen gaven de voorkeur aan eene geheimzinnige en expressieve complicatie boven de vervlakking van phantasie of gevoel; zij zochten de ontboezemingen met al hare subtiliteiten. Men kan illustreeren met voorbeelden uit elk werk van Debussy, hoe een diatonisch melos in alle harmonische verhoudingen meezingt.

De Grieksche muziek, als zoodanig, leeft enkel nog in de Apollo-hymne, een fragment van een paar bladzijden, het belangrijkste overblijfsel eener eeuwen lange cultuur. Hare problemen zijn talloos en het is van geen nut, die verder te overwegen zoolang niet meerdere marmers gevonden worden. Over het rythme hoop ik evenwel nog te schrijven naar aanleiding van het Gregoriaansch gezang. Een der raadsels, dat voor zoover ik weet de muziekhistorikers ontgaan is, stelt de Romeinsche buccina en de Grieksche salpinx, de trompet, waarmee Homerus reeds de stem van Achilles vergeleek. Zooals men weet hebben de trompetten ‘natuur-tonen’, welke de speler voortbrengt door eene eenvoudige verplaatsing der lippen en van den adem. Deze natuurtonen vormen samen het majeur-accoord, zouden de Pythagoreërs en de Kitharoden (wegens de zuivere tertsen) zonderling in de ooren geklonken hebben, en zijn door hunne maieur-gestalte absoluut onvereenigbaar met den antieken modus. Doch toen de Grieken in den slag bij Salamis den heiligen Paean zongen, welke, weerkaatsend tusschen de rotsen en het eiland, de Perzen huiverend op de vlucht joeg, gelijk Aeschylos grandioos beschrijft, hebben zij zonder twijfel hunne trompetten geblazen. Het behoort psychologisch tot de onmogelijkheden dat de antieke trompetten dezelfde natuurtonen bezaten als de moderne, maar welke archeoloog onder mijne lezers zal daarover inlichtingen kunnen geven?

1) Tonaliteit is niet synoniem met ‘toon’, doch drukt het harmonisch substratum uit van den toon. De modus heeft dus geen ‘tonaliteit’ wijl hij dat harmonisch substratum niet bezit.

2) Schönberg, die in zijne Harmonielehre niet weinig laatdunkend schrijft over de antieke modi, moest eens weten, hoe dicht zijn quarten-systeem bij eene oerwaarheid staat! Hij zou waarschijnlijk niet meer beproeven, eene moderne thematiek te harmoniseeren met quart-accoorden, ander materiaal kiezen (minder classicistisch!) en een goed componist worden.