I de omni re scibili et quibusdam aliis
Nu de geheele muziekbeoefening stil ligt is het voor mij een bekorend intermezzo om als lector dezer denkbeeldige universiteit (de Nieuwe Groene) eenige artikels te schrijven over de geschiedenis onzer kunst. Toen ik onlangs naar aanleiding van enkele Russische composities eene toespeling maakte op de zeer hedendaagsche botsingen tusschen de antieke modi en de Germaansche tonaliteit, en aangaf, dat ook dit conflict door den tegenwoordigen oorlog beslist zal worden, verklaarde een der lezers daarvan niets te begrijpen. Hoe zeer mij dat spijt moge het gewicht van dit onderwerp getuigen. Er bestaat eene muziek, welke onmogelijk harmonieeren kan met de psyche van het Duitsche ras en wanneer Duitschland-Oostenrijk dezen krijg winnen, zullen de belangrijkste componisten der laatste veertig jaren de ramp lijden, welke hun in het lot van verschillende oude steden voorspeld wordt als in een spiegel. Wat Maeterlinck en Gabriele d'Annunzio in geschriften en redevoeringen hebben uitgesproken is geen phantasma: deze oorlog is een rassen-oorlog (onvermijdelijk van beider zijde) en ik herhaal het als mijne meening, dat hij in de muziek reeds woedt sinds 1870.
De Duitschers zijn in dit opzicht helderziend geweest en minder toegeeflijk dan hunne tegenstanders. In het land van het vrije onderzoek stelde men tegenover de opstandige stroomingen en de herleving van oer-oude en vaag vermoede krachten, het dogma der leer en er is geen kunstenaar in Duitschland, zelfs niet de revolutionairste, die zich tot heden aan het dogma kon ontrekken. Wat dit beteekent toonen de conservatoria, welke over den ganschen aardbol verbreid zijn: alle staan onder het opperste leergezag van Johann Sebastian Bach en zijne rechtsgeldige opvolgers; er is geen land, dat aan dit geheimzinnig verdriet ontkwam. Met alle listen emancipeerden de Duitschers hunne muzikale dogmatiek, zij hebben de leer onophoudelijk gesteld als hinderlaag en als eenige voorwaarde der kunst, welke ook de traditie was van het volk, en zijn er in geslaagd om de geheele wereld hun dwang op te leggen zonder ook maar eenmaal de rassen-quaestie aan te roeren. Deze leer bestaat nauwlijks twee honderd jaren en wat zijn twee honderd jaren sinds de Apollo-hymne, welke de Delphische schatkamers bewaarden in het eeuwige marmer!
Frankrijk, dat vroeger ‘L'Omme armé’ zong in een antieken modus, zingt nu La Marseillaise in denzelfden nieuwen toon als Die Wacht am Rhein, Duitschland is onvermurwbaar in zijne muzikaliteit, 't meest jegens openbaringen, welke bij zijn systeem niet passen; Frankrijk echter staat in zijne muziek, welke voor mij de universalia ante rem beteekent, op een keerpunt. Volgens Schönberg heeft ook Debussy gezegd ‘terug tot de natuur’ en Schönberg merkt aan dat dit hem onwaarschijnlijk voorkomt (voor den Duitscher bestaat er slechts ééne natuur: Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, wier stijl hij gelukkig in verband kan brengen met het beginsel van Rousseau) mij lijkt het echter zeer waarschijnlijk. Wanneer Debussy dit zegt is het niet anders op te vatten dan volgens het traditionalisme, dat Maurice Barrès ontwikkelde in zijne romans. Niet terug tot de leer (het wordt tijd, dat men sommige composities, welke uit andere invloeden geboren werden dan Duitsch scholastieke, niet meer verwerpt als ‘modern’, een absurde term) doch terug tot het ras, terug tot de conscientie en de subconscientie van een volk. Daarmee vervalt elke vergankelijkheid en dit is het diepste wezen, dat een kunstenaar kan bereiken. Debussy trouwens componeerde niet anders.
Voordat ik [over] technische zaken begin, moet ik eene tegenwerping weerleggen, welke ieder musicus zal maken uit gewoonte. Ambros raakte de vraag voor 't eerst aan in de voorrede van 't derde deel zijner muziekgeschiedenis: ‘so ist Bach ein Riesentanne oder Zeder, die fortgrünte im todtem Winter des Zeitalters; nicht die erbärmliche Zeit - die unverwüstliche Tüchtigkeit des deutschen Volkes hat einen Seb. Bach hervorgebracht.’ Is het juist om de meest epische periode van Duitschland voor te stellen in een doodsmasker? Het Duitsche volk heeft geen aangename herinneringen aan de zeventiende en achttiende eeuw en de muziekhistorikers beweren, dat de maatschappelijke ellende van het toenmalige Duitschland de ontluiking van alle talent belemmerd heeft. Dit moest hun echter niet 't voornaamste schijnen, vooral niet ten opzichte van Pruisen, welks doelpunt nooit de naaste toekomst is geweest. Sinds het verdrag van Westphalen (1648) heeft Pruisen niet opgehouden, al bezat het geen enkel representatief kunstenaar, de invloedrijkste natie van Europa te zijn, en de voorspoedigste, ondanks nederlagen en ondanks de algemeene ruïne. Bij den vrede van Munster won Frankrijk den Elzas, doch de Noord-Duitsche vorsten breidden hun gebied uit en verkregen vrijheid van religie, de eerste stap naar intellectueele suprematie of gelijkheid. De zevenjarige oorlog kostte Frankrijk zijn beste kolonies (Indië en Canada), Frederik II, die ook den ondergang van Polen ensceneerde, Silezië. Terwijl Pruisen langzamerhand zijne grootheid en zijn gezag stichtte, verloor Spanje zijn overzeesche bezittingen en zijn wereldrijk, bevrijdde Amerika zich van Engeland, bleef Frankrijk stilstaan, verwierf roem doch geen enkele provincie, degenereerde Oostenrijk en amuseerde Italië zich met de castraten zijner opera's en de polichinelles zijner comediën. Pruisen was, ook in zijn hevigsten rampspoed, de leidende natie
van 't Europa der drie laatste eeuwen en de katholieke kerk zou daar ontwijfelbare verzekering van kunnen geven.
't Duitsche volk schijnt toenmaals de kracht te hebben bezeten voor de taak, welke het ontving van een fatum. Niemand zou durven beweren dat er ooit eene andere muziek geklonken had dan de hedendaagsche, wanneer hij de stupide functie ziet, welke de muziek toeviel in onze maatschappij, niemand.... als de Grieksche vrouwen hare zonen niet beweenden in ontroerende doodenzangen, als de pifferari der Abruzzen hunne serenades vergeten hadden, als de Russische boeren geen balalaika meer bespeelden, een Andalousisch orchestje het antieke Spanje niet trouw bleef, de Bretagners hunne legendaire melodieën niet meer nasilleerden gelijk Oosterlingen, de Provençalen ook niet herwekt waren in de muziek, gelijk de Baskers, als de folkloristen niet de melodische schatten gered hadden uit Griekenland, uit Rusland, uit Normandië, uit de Landes, uit de Nederlanden.... want ook wij zongen vroeger eene andere muziek en ook wij verlieten onze psyche, gelijk de uitgaven van Florimond van Duyse konden aantoonen. En de hier geciteerde genres hebben allerlei onderlinge contracten, zelfs met de orientaalsche accenten, zij hebben echter niet de minste verwantschap met de Duitsche. Het zijn herleefde stemmen, de aarde ademt wederom eene menschelijkheid uit als in eene nieuwe renaissance en het onsterfelijke antea, dat sommige meesters beving als een droom der metempsychose, welt onstilbaar op en niemand zal het onderdrukken.
Het schijnt mij toe, dat men de muziekgeschiedenis 't gemakkelijkst scheidt in vijf perioden:
| 1. | de antieke monodie; |
| 2. | de cantus planus (de Gregoriaansche zang der Romaansche en Byzantijnsche tijdperken); |
| 3. | de polyphonie der middeleeuwen; |
| 4. | de aria der Italianen; |
| 5. | de moderne symphonie. |
Het dualisme, dat ik boven aanduidde, heeft de Westersche muziek te sterk verontrust, om het niet te gebruiken als cantus firmus bij deze inleiding tot de kunst van een ongeëvenaard en luisterrijk verleden.
Matthijs Vermeulen
Auteursrechtelijk beschermd