Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Diepenbrocks Marsyas

Sinds de ‘Marsyas’-muziek voor 't eerst klonk uit de geheimzinnigheid eener overdekte orchest-ruimte, welke den klank geheel verinnerlijkt en doet zingen als de tweede stem der tooneelspelers, is er zooveel tijd voorbijgegaan met zooveel nieuwe sensaties, dat de droom te ver terugweek in de herinnering om intact en bedwelmend opgeroepen te kunnen worden. Ik kende Marsyas dus niet meer en nergens personifieerde ik de fluit tot een faun of de zonnefeestende melodie, welke even streng is als mild en schrijdt op een antiek vers-rythme, tot Phoebus Apollo; deze zijn nochthans de duidelijkste. Marsyas moest ten slotte wel eene symphonie worden en ik hoorde de laatste uitvoering der ‘suite’ (onder leiding van Evert Cornelis) ook enkel symphonisch.

Een nieuwe triomf dus der ‘absolute muziek’, het schild der klassikers. En alle werken deelen ten slotte hetzelfde lot. De Humanisten hielden graag Platonische dialogen en men moet het er voor houden, dat hunne disputen over de verhoudingen tusschen woord en toon, al zijn ze gevoerd met de felheid, die van den stilstand der aarde een brandstapel-vraagstuk maakte, niets waren dan zeer curieuse en verheven dilettantismen, gelijk de controversen van Gluck, van Wagner, van de Debussyaansche Guelfen en Ghibellijnen, die polemiseeren in plaats van den meester en op denzelfden basis als de andere. Ieder middeleeuwsche codex toont aan, dat eene mis van Josquin de Près, van Palestrina, van Obrecht, gecomponeerd werd als absolute muziek; men noteerde niet eens den tekst, gelijk de Gregoriaansche manuscripten nauwlijks de muziek noteerden bij het liturgische latijn. De utopieën van de eerste stichters der opera bleven geen tien jaren idealistisch en wanneer de muziek niet heerschte dan heerschte de renaissancistische mise-en-scène, die kostbaar was als een schilderij van Titiaan. In de achttiende eeuw paste alle muziek op alle teksten en men vroeg slechts of er muziek genoeg was in een stuk, wat vroeg of laat ook gevraagd zal worden, wanneer Wagner gaat godenschemeren. Sinds de achttiende eeuw is de quaestie onveranderd, slechts de muziek is onophoudelijk vermeerderd en luidruchtig opgehoopt, alsof iedere componist den verstandigen raad van Grétry (en den eenigen practischen) wilde volgen, die zegt, dat men bij een slecht vers hard moet laten spelen, doch een goed vers daarentegen niet mag dekken met den klank.

De muziek is in de dertiende eeuw een op zich zelf staande kunst geworden en sedert vond men geen enkel verband meer tusschen woord en toon, tusschen beteekenis en inhoud, dat niet oplosbaar is, dat men zelfs vrijwillig wegdenkt, wanneer wij de hoogste streeling onzer gemeenschap met het werk bereikt hebben, al ware het woord of de allegorie der klanken slechts de mystagoog der geheimen, die ons leidt tot de poort, waar de laatste sluier valt en de muziek onthuld wordt in haar eigen schoonheid. Men zou de luisterrijke melodie uit Marsyas maar half bevroeden, wanneer men haar hoort als begeleiding van Phoebus, zelfs al zag men er de corona der zon bij. De schoonheid eener melodie is niets anders dan hare realiteit en deze realiteit is het laatste criterium van een muziekstuk; zij is ook een fatum, dat alle muziek beheerscht, van af de oud-Nederlandsche school tot onze tijdgenooten. En alle muziek deelt het lot van Marsyas, die ‘gerukt werd uit de schede zijner ledematen’ alsof Phoebus nòg naijverig was op elke betoovering, welke niet apollinisch is.

Ik heb Marsyas (een werk, dat voor mij de jeugd zal symboliseeren wanneer ik oud geworden ben), met buitengewoon veel genoegen gehoord in zijne nieuwe gedaante: als pure muziek. Eene muziek hooren zonder phantasma's, zonder fatamorgana, en toch geboeid zijn in paradisische verrukkingen, is het grootste geluk; een zang van boschgeruchten en omhuld maanlicht is mij net zooveel waard als de simpele noten van zulk een lentenacht, wanneer zij de illusie en bekoring schenken der muziek. De verrukking (de voorwaarde om niet te Parnassisch te worden en klassiker der absolute muziek) bezit Diepenbrocks Marsyas en den magischen adem in elk geluid, dat altijd teeder klinkt en liefelijk. Dit werk is ook schoon van vorm, doch versta onder vorm niet de twee ‘contrasteerende thema's’ der academische symphonie, welke elkaar het kippengevecht leveren, waarvan geen der beide personae dramatis ooit overwinnaar is! Daarover mogen de conservatorium-leeraars nog eenigen tijd twisten.

Wijl de zeer bekoorlijke Marche écossaise vooraf ging dacht ik wederom aan Diepenbrocks verhouding tot Debussy. In Pelléas et Mélisande vindt men de woorden van den ouden Arkel ‘Si j'étais Dieu j'aurais pitié du coeur des hommes’ en dit goddelijke alleen past niet bij de wereldbeschouwing van Debussy, terwijl de muziek van Diepenbrock er door overstraald wordt. Ook in hun ethische hoedanigheden staan deze twee meesters lijnrecht tegenover elkaar.