Arnold Schönberg
Schönberg is de nieuwe meester, wien wij in den gehallucineerden avond tegemoet togen. En men denkt bij zulke voorvallen gaarne aan die plaats uit de Confessions [van] Rousseau, waar de schrijver den morgen der jeugd introk door een klare zon, welke over de heuvelen lichtte tot aan den vagen einder, terwijl iedere boom en struik lachend trilt in den glans, mensch en dier, die voorbijgaan, gedrenkt zijn in eene pantheistische vreugde en melancholie. Zoo verwacht men den kunstenaar: een god uit eene goddelijke wereld. Het is de eenige waan, die ons rest als hoon voor de tegenwoordige cultuur, afdwalend van hare schoonste en gelukkigste profetieën.
Maar Schönberg heeft een ander standpunt en ik zal het mijne niet ruilen met het zijne. Gelijk Kandinsky observeerde in de schilderijen van zijn vriend: ‘Eine “Vision” ist auf einer ganz kleine Leinwand nur ein Kopf. Stark sprechend sind nur die rot umrandeten Augen. Ich möchte die Schönbergsche Malerei am liebsten die Nurmalerei nennen’... dit ‘Nur’ vonden wij terug in zijne jongste orcheststukken als een veel kwaadaardiger methode, dan zij denkelijk zal blijken in zijne doekjes, de ‘Visioenen’, welke men mag identificeeren met zijne laatste muziek. Beiden zijn intuïtief gevonden uit de inwendige natuur. Wat de uitwendige natuur doet vibreeren in de ziel van Schönberg is hem niet sympathiek noch waardevol, zoodat hij zijne portretten en landschappen met een muzikalen term ‘noodzakelijke vingeroefeningen’ noemt.
De gevolgen dezer eenzijdige zienswijze hebben de musici echter meer verrast dan de schilders, in wier kunst dit hyper-individueele uitgangspunt misschien praktisch mogelijker is, misschien minder tot bewustheid komt tegenover een tweeden persoon. Dit zijn namelijk de bezwaren, waarom een musicus de composities van Schönberg nimmer zal kunnen adopteeren: de monsterachtigheid der praktijk en hun hyper-individualisme; andere aesthetische factoren kan men geheel buiten beschouwing laten.
Wat blijkt inderdaad, nu Schönberg de ‘vingeroefeningen’ van zijn strijkkwartet, zijn Pelléas et Mélisande, eindelijk overwonnen heeft?
Dat hij alle instrumenten tegen-natuurlijk aanwendt en in hunne meest redelooze onwaarschijnlijkheden, waarvan men het stuitende en afkeurenswaardige nog beter zal beseffen, wanneer men zich herinnert, dat die instrumenten tot heden bespeeld worden door menschen. En zie wel het onderscheid, wanneer gij Schönberg wilt verdedigen wegens zijn picturale karakteristieken: de meest bizarre kleur-mengeling is realiteit, zoodra zij er staat, het coloriet eener partituur daarentegen moet telkens en telkens gerealiseerd worden. En die Schönberg wil verdedigen, omdat hij het individualisme magnificeert, herinnere zich, dat orchestleden eene even vitale individualiteit bezitten als de componist Schönberg, wiens eerste plicht van individualist ware geweest de individualiteit van anderen niet te schenden. Schönbergs techniek is industrieel en Amerikaansch. Het zuiver en fijn gecompliceerd geheel, dat wij hooren, wordt machinaal te voorschijn geroepen als een modern horloge, een modern rijwiel, waaraan honderde individualiteiten automatisch en verstarrend werken.
Het blijkt verder, dat hij zijne hoorders misbruikt, wijl hij onverstaanbaarheden spreekt. In dit opzicht is Schönberg zelfs geene actualiteit, daar wij reeds jaren geleden dezelfde vergissing beleefden in Gorters impressionistische klank-verzen; het ‘Nurmalerei’ van Kandinsky behoeft slechts omgezet te worden in Nurklang. Doch de waaghalzerij der dichters is ook hier minder ernstig en gevaarlijk dan de waaghalzerij der componisten. Een boek kan een persoonlijk bezit en een eigen schat van mij worden, echter niet een muziekstuk, dat eerst volkomen leeft in zijne uitvoering en in de maatschappij, ook al wordt zij slechts vertegenwoordigd door de tweeduizend bezoekers van het Schönberg-concert. En elke maatschappij heeft hare occulte verlangens, hare tastbare levensliefde, hare groote en mysterieuse zielswetten. Men kan er zich tijdelijk aan onttrekken om eene kunst te scheppen voor eene toekomstige maatschappij, men kan haar niet ontgaan. Want dit behield de hedendaagsche beschaving van de antieke en middeleeuwsche culturen: de muziek, zij in 't verzwakten vorm, bleef een onmiddellijk bestanddeel der samenleving, minder hiëratisch, minder schoon, doch steeds nog algemeen.
Heeft Schönberg dus 't recht, bij dien overmatigen hartstocht voor zijne ‘innere Natur’ en hooghartig gewild isolement, om de aandacht van volle zalen te vragen? Is het bovendien geene inconsequentie? Wanneer ik de structuur zijner rythmiek en melodiek naga, de twee essentiëelste functies eener compositie, dan krijg ik lust om ondanks mijn respect voor Schönbergs kennis, hem te verzoeken ons niet meer lastig te vallen met zijne werken. In verleden, heden noch toekomst merk ik aanknoopingspunten, met de vijf hier gespeelde orcheststukken. Men kan alle begrippen onzer kunst projecteeren tot hare verste en dwaaste mogelijkheden, elke eisch der theorie liquideeren, men trekt ook dan zelfs geen verbindingslijnen naar eenigen tijd, omdat deze muziek op geen andere toekomst wijst dan die van Schönberg.
Afgezien van de geluiden, welke, hoewel bekoorlijk soms, niets menschelijks meer hebben en in hunne grauwe afschuwelijkheid dikwijls doen denken aan den duivel van Dante, die ‘van zijne aars eene trompet maakte’, is het mij geheel onmogelijk in het werk van Schönberg meer te zien dan de uiting eener verregaand en tragisch geatrophieerde persoonlijkheid. In zijne muziek is de melodie onvindbaar en nu heeft men ook beweerd, dat Debussy de melodie ophief, doch merk wel het verschil: Niemand kon bij Debussy aanvankelijk het melodische element als zoodanig waarnemen, omdat het ongekend en nieuw klonk, in Schönberg's orcheststukken zal men nooit eene melodie hooren, ook niet al worden zij populair als een menuet van Haydn. Het rythme is bij Schönberg onvindbaar, wijl dit slechts melodisch gedacht kan worden, de toon ontbreekt, wijl hij van het atonale uitgaat. Zoo verveelt hij niet, ergert niet, enerveert zelfs niet. Hij speelt buiten ons bewustzijn, innerlijk en uiterlijk, wij storen ons niet aan zijne kunst, tenzij wij verlangen naar schoonheid en menschelijkheid. Dan plaatsen ons zijne gemakkelijke cerebralismen voor vele bitterheden.
Schönberg is een zachtmoedig, beminnelijk mensch en hoe komt hij aan die infernale, rustelooze visies? Dit is zijn waan en zijn manie, hij werkt ‘einem inneren Zwange folge’, hij beschouwt zich als het offer eener fataliteit. Tegen deze opvatting zal ik nooit iets inbrengen, doch betreur het, dat niet liefelijker machten zich zijner bemeesteren, want hier ligt het andere en pijnlijke verschil met Debussy: Het werk van den Franschman is immer gedrenkt in schoonheid, Schönberg's kunst heeft een somber, leeg aspect.
Auteursrechtelijk beschermd