Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Dirk Schäfer

Toen ik een paar weken geleden Raoul Pugno's necrologie schreef, vermoedde ik niet, dat wij zijn uitnemendsten opvolger in ons midden hebben en bijna dagelijks zijne wandeling zien maken door het Vondelpark. Pas hoorde ik Alfred Cortot nog op een Bechstein en ik zag hem zijn beste hoedanigheden: helle, transparante klank en ietwat melancholische, moede aanslag, verliezen op het Duitsche instrument, dat Schäfer speelt met harp-gouden parelingen of chorale, koperen klanken. Maar ik wist reeds lang dat hij de piano in zijn macht heeft, ik erken echter betwijfeld te hebben in mij zelf of hij het magnetisme bezat van den kunstenaar en ging dus zonder animo naar zijn vorig concert, als een onverschillige die pas zijn krant opvouwt, wanneer de solist begint. Schäfer ving aan met eene sonate van Muzio Clementi, Clementi wiens vingeroefeningen de bedachtzame mensch in het tegenwoordig Amsterdam nèrgens meer kan ontvluchten evenmin als de zoete argeloosheden van Schumann, welke vibreeren door alle muren. Het eerste deel nu van die sonate was niet interessant; virtuoos voorgedragen maar onbelangrijk. Het tweede deel - was dàt Clementi! - een stuk vol innigheden, suggestief, o! van het begin tot 't eind, streelend in zijn klagelijke accenten, zijn dralende melopee met vele schuchtere en tintelende wendingen, onvergelijkelijk poëtisch gespeeld. Hoe zou ik het beschrijven? Schäfer heeft den menschelijken toon, een ongehoord instinctieve aanvoeling van elke muziek. Hij vindt voor elk stuk het afzonderlijke timbre, voor elke melodie het haar aangeboren rubato, hij assimileert zich eene compositie in 'n oogwenk (hij is zelf altijd een weinig de betooverde) en men kan niet zeggen dat hij dezen avond ooit de psyche miste, ook niet in het kleinste détail. Na Clementi werd de muziek van dit programma slechter en slechter, de reproductie aldoor geestiger, spirituëeler en boeiender. Eerst in de tiende sonate van Schubert ontloken de groote inventie en de groote voordracht weer samen. Ik behoef maar te herinneren aan den tweeden andante, lyrisch, snikkend, een geresigneerd appassionato, buitengewoon roerend en zangrijk. Wat ik zeg van Schubert zeg ik natuurlijk ook van Schäfer. Ik zou hem dus dubbel moeten roemen in Weber en Mendelssohn, waar de muziek weer onbeteekenend werd; in Weber veel theatrale praal en klanklooze pathetiek in Mendelssohn (Variations sérieuses) veel sentimentaliteit, drooge phantasie en ieder oogenblik gevaar voor een fuga. Doch zóo gespeeld, 't een en 't ander, dat ik me voortaan tot de vereerders zal rekenen van Schäfer.

‘Juventus’ van Joan Manèn

Van Deyssel publiceerde eens enkele sonetten met de waarschuwing: zij zien er goed uit, maar deugen tòch niet. Joan Manèn (Spanjaard) is de eerste componist, die hem dat nadoet. In 't eerste deel van Juventus (‘Jeugd, lente des levens!’) zocht hij ‘een nieuwen weg voor zijne kunst. welken nog niemand vóór hem bewandeld heeft’ (naive beeldspraak!); in 't tweede deel meent hij dien gevonden te hebben in 't ‘zeldzaam vreemdsoortige’ doch raakt in verwarring en slaat op de vlucht, naar de toelichting van den auteur zelf; in 't derde komt de kunstenaar tot rust, verdiept zich in de klassieken, van wie hij echter geen bevrediging krijgt; in de finale eindelijk ontdekt hij zijne leid-ster, zijne persoonlijkheid.

Een geestig academiker zou zulk een scenario nemen om een satyre te schrijven op de nieuwe stijlen, doch Joan Manèn is een droog academiker, vat alles zeer ernstig op en ik moet veronderstellen dat hij in II waarlijk iets zeldzaam-vreemdsoortigs wilde maken. Waar blijft dan mijn respect voor zijn gezond verstand, 't eenige waarvoor ik nog respect mocht hebben? Dit tweede deel immers is plat geconcipieerd als een tafel en gekleurd met het bedenkelijkste conservatisme. Van het begin der symphonie staat alles onafgebroken in een coulante driekwarts-maat, 'n motief, overgenomen uit een der laatste kwartetten van Beethoven, krinkelt door de stemmen (op papier lijkt dat aardig) paradeerend gelijk de haan rond zijn kippen, en alles zou ongehinderd verloopen, wanneer de beduimelde klank der gedempte bazuinen met andere mengelingen het geval niet iets buitengewoons gaf.

De technische structuur is dus onexpressief berekend en bovendien merkte men, dat Manèn, hoewel strevend naar dramatische actie in het werk als geheel, een deel afzonderlijk niet rythmisch of levend kon ontwerpen. De tendenz der muziek is evenwel ook onexpressief, wijl de drie eerste deelen een negatieve strekking hebben. Het blijft nu de vraag of een truc, welke effect maakt in de litteratuur, dat effect behoudt in de muziek: de negatieve opzet, gelijk ik citeerde bij van Deyssel.

Men herinnere zich dan dat Manèn aan deze symphonie minstens één jaar werkte, want zoo omslachtig is de materieele arbeid van den musicus. Men ga verder na of eene muzikale sensatie op eenige wijze negatief kan zijn. Dit is misschien een te kort der muziek, maar zelfs hare onaangename gewaarwordingen als slaperigheid, ontstemming etc. zijn positief. Men kan dus niet de stelling gaan componeeren ‘zoo moet 't niet’, afgezien nog van hare zonderlinge, onlogische verhouding tot het magische, innerlijke leven, waaraan muziek inhaerent is en dat, wanneer 't zich roeren zou, gesust moet worden. En ten laatste: voor welk dilemma zou Manèn ons geplaatst hebben, wanneer zijne muziek geniaal ware geweest, nu hij verzekert ‘zoo moet 't niet’!

Manèn, die in dit werk, tweemaal gedirigeerd door Mengelberg, niet verder komt dan Strauss, bezit niettemin een aanzienlijk talent. Het ontbreekt hem slechts aan titels en onderwerpen en daarom wil ik hem sommige gegevens wijzen, welke in ieder geval nog niet gecomponeerd zijn: Symphonische transcriptie over het gedruis van den Val van Adam; variaties voor de Stem des Bloeds; concert voor éenhoorn; cantate, waarin het malen van Gods molen kan worden weergegeven of de Stormen der Jeugd....

Pierné contra Casals

Pablo Casals zou op een der Colonne-concerten te Parijs het cello-concert spelen van Dvorak onder leiding van Pierné. Pierné scheen zeer geagaceerd door deze muziek en op den morgen der generale repetitie, terwijl hij den Spaanschen violoncellist aanwijzingen vroeg over de tempi, brak hij plotseling los, duwde Casals de partituur onder den neus en schold Dvoraks compositie uit voor ‘ignoble musique’, hetgeen ze slechts ten halve verdient. Casals weigerde toen op te treden en wenschte dit besluit en de motieven per deurwaarder aan 't publiek bekend te maken, wat Pierné wederom weigerde. Casals trad echter niet op en de dirigent stelde een eisch in tot schadevergoeding van 10,000 francs.

Het proces is eene curiositeit en daarom vermeld ik het. Casals kon zich slechts zwakjes en niet juridisch verdedigen: hij voelde zich niet meer in 't volle bezit van de noodige koelbloedigheid en had bovendien geen vertrouwen meer in den orchest-leider. Doch de vijfde kamer concludeerde eenige dagen geleden dat de cellist niet in de absolute onmogelijkheid was om zijn partij te spelen en dat zijn kunstenaarsroem, sinds lang een feit, niet zou geleden hebben door eene, overigens onwaarschijnlijke, tekortkoming. Eigenaardige conclusie! Casals verloor en Pierné kreeg 3000 francs.