De ‘Lydische Nacht’
Men schijnt er van te houden om de werken van Bruckner en Diepenbrock tegenover elkaar te stellen; toen Marsyas onlangs uitgevoerd is ging Bruckners Vierde vooraf, en de Lydische Nacht, Diepenbrock's jongste compositie, werd gevolgd door Bruckners Derde. Ik geloof niet dat men dit in het Concertgebouw doen zou, wanneer daar de harmonie der emoties even zorgvuldig werd gestemd als de instrumenten, want dan merkte men, dat Bruckner, vóór of nà Diepenbrock, die meer en meer afstand doet van zijn vroegeren stijl, eene schrikbarende manifestatie wordt van het goede, optimistische leven. Maar men is in 't Concertgebouw over 't algemeen te weinig bezorgd voor eene gelukkige inleiding tot de meesterwerken. Toen de ‘Lydische Nacht’ voor den tweeden keer op 't programma kwam, waren we door eene buitengewoon melodische en subtiele vertolking van Mahlers Vierde, deze verheerlijking van den droom, dichter bij de poëzie en zangrijke huivering van Diepenbrocks muziek dan ooit, toen mej. Gertrude Foerstel, die het Himmlische Leben gezongen had met eene stille passie, welke even onvergetelijk zal blijven als haar gouden klank, de melomanen meende te moeten paaien met een aantal hinderlijke liedjes. Dit is eene zeer slechte verdeeling der impressies; een programma mag barok zijn doch men zorge dat het ‘gecomponeerd’ is.
Verder en verder verwijdert Diepenbrock zich van zijn eersten stijl. Men kan 't niet alleen waarnemen aan de geleidelijke verandering van het orchestrale coloriet, dat langzaam vervloeide tot eene eenheid van schaduwende tint, waarover het klare licht wonderbaar deinst, niet alleen aan de wisseling van atmosfeer, welke met Marsyas voor 't eerst doorgloeid werd van zon, behaaglijk en streelend aanvoelde, waarlijk niet alleen aan den nieuwen gezichtshoek, welke gericht is op deze mediterraneesche bekoorlijkheid. Ook het sentiment spreekt zich anders uit. Men hoort er den natuurtoon, en niet meer geobserveerd door een temperament; en klinkt een andere vibrato door de Lydische Nacht, dieper, inniger, fluïdieker en magischer, omdat hij naïever en meer zuiver-menschelijk geïntoneerd wordt, sterker nog in deze psyche dan Marsyas of ‘Die Nacht’ van Hölderlin. En de plastiek, welke deze thema's meedragen en oproepen, is ons duidelijker en nader, directer en demonischer, hoewel rustig en lyrisch, want zij dringt ons onmiddellijk in de ziel.
Het zijn natuur-tonen zonder mystiek, dezelfde als van Gysbreght, een jeugd-werk van Diepenbrock, maar in een geheel gewijzigde tonaliteit en verschillend accent, natuurtonen zonder mystiek doch met een zeer goddelijken achtergrond. Zou Diepenbrock opnieuw de betooverende wereld tegemoet gaan en gelijk Beethoven, gelijk Mahler in den namiddag van zijn leven het verteederde en blij-smartelijke geluk zingen der bloeiende aarde? Ik wist al niet of ik de ‘Lydische Nacht’ moest zien als lichte nacht of verliefd omfloerste dag en wegens de verre, vredige horizon, welke het einde dezer nieuwe compositie opent over den hoorder als een onmetelijke, zonnige morgen, zijn de laatste regels van het gedicht misschien niet zonder biographische beteekenis voor den componist:
‘... Hoe na de diepste ontsteltenis
Het leven zalig en vol milde blijheid is.’
Het gedicht van Balthasar Verhagen verhaalt in fijn geciseleerde, aanschouwelijke en klankrijke verzen, 't symbolische avontuur van een jongen Lydischen herder, wien door de vreemde wonderen der Nacht een geheimzinniger en schooner leven openbaar wordt. Men heeft de belangrijkheid van dit gegeven betwist, maar ik weet niet waarom dit verhaal onbelangrijker zou zijn dan L'Après-midi d'un Faune b.v. van Mallarmé, of welk ander poëtisch gegeven ook. Men herinnere zich echter welke draken de muziek-critiek gewoonlijk te prijzen krijgt. Het gedicht is gedeeltelijk lyrisch, gedeeltelijk beschrijvend en de componist heeft de lyriek vertolkt door zang, de beschrijving door declamatie, aan de lyriek eene andere en vollediger muzikaliteit toekennend en waarschijnlijk ook wel bekoord door deze verdeeling, even verrassend van vorm als van experiment. De compositie begint met een atmosferisch ruischen der violen, het bijna zichtbare trillen der lucht op een heeten zomerdag; eene staccato-figuur der clarinet exposeert het eerste hoofdthema, dat men de evocatieve macht niet ontzeggen zal:
‘Langs ruige rotsen, door verwarde wingerdranken,’
en later, fantastisch versomberd terugkeerend:
‘Maar in het Oosten, uit onmetelijk-diepe dalen
Van Azië's binnenlanden kwam de Duisternis,’
Na verre, bucolische tertsen intoneert de hobo een pastoraal motief, het milieu verduidelijkt, nadert en verinnigt in een volgend thema, dat onmiddellijk voor de declamatie begint wordt aangeheven. Het is een der mooiste van het werk, een der mooiste van Diepenbrock's inventies, peinzend van lineatuur, lenig en jong gebarend van rythmiek, bijna ‘sanglotant d'extase’ in zijn peinzende en amoureuse onbewustheid.
Zoo blijven de eerste strophen een schalmeien van hobo, hobo d'amore, cor anglais en fluiten, gracieus mijmerende ecloog, waarover 't thema der hoorns zijgt als de eerste verwondering, het groeien der stilte en de aarzeling van den langzamen avond. Dáár verrijzen alle geheimenissen en alle betooveringen over het land; diepe schaduwen dwalen over de scherp afgeteekende aarde en hare tempels, de maan gaat op, de schoonste luister van den nacht, de nacht zelf met zijn sidderende mysteriën, welke den Lydiër onrustig bevangen, opjagen tot een ongekenden hartstocht, die hem de ziel zelf wekt en eene aangrijpende muziek ingeeft: de cantilene, welke de fagotten, bijna kreunend, bevend in hare angstige rythmiek, den droomende nazingen. Dit voert naar het eerste (en haast eenige) orchestrale fortissimo, het dramatische keerpunt der compositie: kreet van hooge trompetten en bazuinen, met hout geslagen, pauken haar overweldigendste moment.
Er treden dan geen nieuwe thema's meer in; de tweede helft van 't werk kan gelden als ontwikkeling en epiloog der eerste helft. Langzamerhand stilt de passie van den Lydiër tot een morgen-vrede, en geleidelijk laat de componist meer solistische stemmen aanheffen tegen den zingenden bariton. Hoe vermeerdert dit in klaarte en licht! Hoe zuiver groeien dag en leven in den jongen morgen, de uchtend-zon, die oprijst door 't zelfde, nu glanzende motief, waarmee zij zeeg, en de herwekte pastorale stemmen. Als herinnering aan 't raadsel van den nacht, tegelijk als schaduw van den stralenden dag, eindigt het werk rustig en onafzienbaar met een neuriënde schalmei en paukenroffel.
De twee uitvoeringen stonden onder leiding van Diepenbrock zelf, terwijl Gerard Zalsman declameerde en zong. Zijne geheel origineele manier van dirigeeren, welke bestaat in eene absoluut-melodische opvatting van alles wat eene compositie vormt en welke voortkomt uit Diepenbrocks eigen stijl, heeft de auteur, aanvankelijk tot mijn groote verbazing, verlaten voor de manier der orchest-dirigenten. Ik heb me dit later verklaard uit eene van technisch standpunt zeer duidelijke bezorgdheid voor de onverstoorde reproductie van deze partituur, welke dirigent en orchest door allerlei complicaties van rythme en polyphonie (want Diepenbrock houdt niet op zijne techniek te veredelen) meer moeilijkheden brengt dan zijne vroegere composities en onze moderne partituren. Dit is hem gelukt en zelden hoorde men een werk van Diepenbrock, zoo afgerond, zonder weifelingen, ja zoo handig, waarom men het orchest niet genoeg zal kunnen prijzen.
Dat de psyche der Lydische Nacht uit de overwonnen moeilijkheden volledig en voldoende te voorschijn kwam zou ik echter niet gaarne beweren en wanneer de componist zich later rustiger en veiliger voelt tegenover het werk, zal hij ons heel wat dichter brengen bij de zeer sublieme schoonheden. Doch Diepenbrock trof het slecht: Meerloo, de solo-altist, was wederom niet te hooren, (wat doet hij eigenlijk met zijn voortreffelijk instrument?) en Gaillard, hoe bekwaam ook op zijne violoncel, kan Hekking in deze muziek niet vervangen als solist. Stokvoering met timbre zijn zoo uitstekend als ge wilt, doch Diepenbrocks melodieën vragen andere nuances, anderen toon, andere expressiviteit en 't zou Gaillard tot groote verdienste gestrekt hebben, wanneer hij dit intuïtief begrepen had. Ik zag Zalsman ook liever streven naar de voordracht van Hekking. Dat de zangstem niet geheel bevredigde ligt waarlijk niet aan de bariton-partij. Men denke zich slechts hoe Jan Reder die zou zingen. Zalsman beheerschte zijne rol, in zijn stem klinkt altijd iets bekoorlijk-welluidends, maar welke fataliteit dreef hem om den jongen Lydischen herder te introduceeren als Bisschop Gozewijn?
Auteursrechtelijk beschermd