Aïno Ackté
Eerst Salome's dans, die speelt op een terras in Herodes' paleis, bij den kuil van Johannes, in den wijden maan-nacht. De Oosterlingen zijn felle muzikanten, zij zouden werkelijk den geheelen dans tutti geblazen, gestreken en geslagen hebben, als Salome hen niet had toegewenkt; eene daverende inleiding dus van het honderdkoppig orchest. Een Turksche melopee, geparodieerde Muezzin-roep, nukkig rythme en grillige intervallen, begeleidt de eerste sluwe, noctambulistische passen. Laten we aannemen dat hier eene exotische atmosfeer rilt, hoewel ik bleef snakken naar een van Debussy's magisch-omwarende, geheimzinnig-sidderende faunen-melodieën! Wat hoort men verder over het gekir van castagnetten, tamboerijn en kleine trom? Variaties op de Salome- en Jochanaän-motieven in de gebruikelijke kleur, het reveille: Salome's lokmotief, Tschaikowsky-reminiscentie (passage in cis-klein) en Europeesche walsen: het reveille en daarna het thema, ‘Dein Leib ist weiss’ in een zeer snelle driekwartsmaat. Ten slotte wilde doorvoering van het fuga-thema (reeds Frescobaldi had dit kunnen vinden) waarmee de dans begint.
Om aan te toonen hoe het muziek-drama Salome (en b.v. deze dans) mislukt is, kan men het stuk vergelijken met Flauberts Salammbo, Villiers' L'Annonciateur of het Aravian-type uit Les Déracinés van Barrès, alle drie Oostersche milieus. Men kent de cadans dier vreemd en zorgvuldig gemelodiseerde zinnen, waarvan elk accent het aroma en de bedwelming draagt van de orientaalsche lucht en huiverende psyche. Niets breekt de betoovering bij deze stemming-kunstenaars, want Flaubert construeerde Salammbo anders dan Madame Bovary, Villiers L'Annonciateur anders dan L'Eve future. Het instinct van dezen laatste was zelfs in die mate ongetempereerd, dat de namaak-Oostersche, onderaardsche paleizen van Edison, (uit L'Eve future) geheel anders vibreeren in het licht onzer sensaties, geheel anders ruiken, dan de zinnelijker en nerveuser weelden van Salomon.
Reeds in Wilde's drama is het Orientalisme onecht, wat niet behoeft te verwonderen, wanneer men bedenkt, dat Wilde dit werk schreef om zich niet een weinig te oefenen in het Fransch, dat Adolphe Retté (het lijkt me gewichtig) voor hem corrigeerde. Hij koos het minst-intuïtieve en het minst-intellectualistische, het procédé dat bovendien het dichtst in zijn bereik lag, bijbelsch opgeschroefde beeldspraak eenerzijds, anderzijds (Herodes, Page, Nabbarroth, Herodias, Salome, de vijf Joden, allen praten op den zelfden deun) een alcoholistisch, hallucinatorisch, dubbelslaand radbraken der woorden, het lijden aan idées fixes; een primitief en kinderachtig procédé, dat elk dieper-doordringend kunstenaar zou verworpen hebben. Een Dorian Gray en de overige boeken van Wilde overtreffen in ieder geval verre de techniek van dit stotterend libretto.
Strauss moest dus in geheel andere beteekenis tegen deze Salome opgewassen zijn dan de Duitschers dit veronderstellen. Zij hebben immers betwijfeld of de componist deze (decadente!) psyche wel ‘doorgrond’ zou hebben. Strauss echter had haar niet te doorgronden, hij had haar te completeeren en zoo hij daarin geslaagd was zou zijn Salome zonder twijfel een minder decadenten indruk gemaakt hebben. Zij ware dan misschien de sterke mededingster geworden eener Mélisande.
En Strauss als Fortschritts-musicus wilde van Salome natuurlijk geen Europeesche figuur maken, want de hedendaagsche Orientale begoochelingen ontwikkelden ook hem, ofschoon niet zijne ziel, zijne fijnste levensnerven, zijne phantasie in slapen en waken, gelijk men 't ziet bij Debussy; de Duitsche cultuur staat verder van deze wonderbare verfijningen van het gemoedsleven dan de Fransche, Strauss beschikte niet over het even wonderbare aanvoelingsvermogen - dat Bizet Spanje liet scheppen waar hij nooit geweest was (Strauss zag ten minste den Nijl!) - en bovendien hinderde zijne directe afstamming van het Duitsche neo-classicisme (Mendelssohn - Schumann - Brahms) den componist van Salome.
Wat stond hem te doen? Alle Europeesche coloriet moest vermeden, zijne geheele instrumentatie, welke, hoewel ze persoonlijke eigenaardigheden niet mist, toch van Wagner stamt, omgewerkt worden. Het volle, opene, exuberante, daglicht-klare timbre is hier onbruikbaar, want in deze wereld verwacht men phosphoriseerender tinten. Geen noot der geheele koperbehandeling, wier ensemble in deze partituur nog geëtiqueteerd is met de oud-romantieke titels: majestueus, dreigend, statig, priesterlijk, krijgshaftig, donderend etc. staat hier op haar plaats, zelfs niet het meer tooverachtig glansje der gedempte trompetten. Alles blijft eene afleiding van de Duitsche visie, het wordt slechts eene verbastering waar hij orientaliseert.
Goedkoope typeeringen, zalvende religiositeiten, opera-kerkmuziek, gelijk de beroemde Messias-phrase (As-dur-passage! met de ‘kabbelende golfjes’ uit het meer van Galilea!!) brengen ons dichter bij Gounod of Meyerbeer, dan bij Salome, Jochanaän en de andere geëlectriseerde zielen van dit Oostersche drama.
Het profeet-motief, waarvan intonatie, kleur, expressie rechtstreeks en zeer betreurenswaardig correspondeeren met de meest alledaagsche en gangbare der profeten-voorstellingen, had om Gods-wil geschuwd moeten worden. Waarom overwoog Strauss thema's als Salome's lokmotief niet duizendmaal conscientieuser, wanneer hij niet instinctief voelt dat het bij de gegeven psyche niet past, voordat hij 't opnam onder de ‘leidmotieven’. Ik hoor 't nooit zonder te denken aan een verdwaald garnizoens-trompetje. Ziehier staaltjes van Duitsch symbolisme! Nooit verloor Strauss de nietigste bijzaken uit het oog, hij overdreef ze daarentegen gaarne. Een der zonderlingste voorbeelden: Wat Wilde Salóme laat zeggen: ‘Die roten Fanfaren der Trompeten... sind nicht so rot wie dein roter Mund’, onderstreept Strauss rood... goed! maar hij maakt er ook fanfares bij! Zulke kantteekeningen lijken me even barbaarsch als kleingeestig. Duitsch symbolisme! Men vindt ze evenwel bij honderden, en het publiek volgt ze met den Baedeker der concertzaal: het motieven-boekje, den plattegrond van Salome! Dit is per slot de som en het resultaat dier wederzijdsche bijzichtigheden.
Eerst Salome's dans, die geen succes had, (onder Mengelberg n. b.!) daarmee de slotscène van het drama. Aïno Ackté trad op als Salome. Aïno Ackté (eene Finsche, meen ik) is eene zeldzame verschijning. Zij droeg een vlammend-roode japon, diep en klaar rood als van teer-vlammen, de vorm leek me eene kleine wijziging van de harembroek en hij was van zijde of satijn zoo willig plooide hij over 't sierlijke lichaam. De oogen ver in de kassen, scherpe neus, lichtelijk krullende lippen als de Milo-Venus, de Venus Victrix, hoog-opgetrokken schouders, een beetje frenetiek of spookachtig, bijna eene panthersche, bijna demonisch. Zij concentreerde zich bij 't begin met bovenmenschelijke inspanning. Het valt zelfs eene Aïno Ackté niet licht om zich te verplaatsen in den toestand van Salome voor het onthalsde hoofd van Johannes. Toen de eerste noot. Ah! Een mond ‘als de roode fanfares der trompetten’! Ik schrok. Was zulk zingen niet diaboliek?
Het was een uiterste en raakte het wezen der dierengeluiden. De soliste acteerde met de oogen, met den mond, met het sluipende lichaam, zij stond daar als een phantasma van Edgar Poe en deed me denken aan de Roode Dood. Maar zij zong niet; de geluiden, welke mevr. Aïno Ackté voortbracht waren nauwlijks eene insinuatie op zingen, wat haar iedere ontredderde chanteuse nadoet, het waren schrale, ijle, schorre geluiden, piepgeluiden zonder resonans, koude, starre, intonaties, altijd tegen den toon aan, met de gruwbaarste stembuigingen terwille van de karakteristiek en eene onwezenlijke schijn-sensualiteit, klanken van grijnzende leelijkheid.
Ik weet zeer goed dat ik hiermede niets zeg ten nadeele van de zangeres. Want het gehuil en gejammer, dat zelfs de oude Pheniciërs onder bekkengerinkel zouden verborgen hebben, vindt tegenwoordig zijne vereerders, zoo 't gedekt is door een temperament. Er zijn echter graden van het leelijke, welke niet meer vereenigbaar zijn met onze voorstellingen van een ‘menschelijken’ toon.
De klanken van mevr. Ackté leken noch op die van eene te geëxtalteerde spirististische pythonisse, noch op 't schuimbekkend schreeuwen van een epileptiker, noch op de gillen eener hysterische of op de razernij van een delirium-lijder. Zoo 't een van deze geweest ware zou 't me zeker geëmotioneerd hebben. Het waren ook niet de angsten van een dier in pijn, want zelfs daarmee vibreert onze onbewustheid en ons medelijden. Ackté viel buiten het Leven! Zij verloor het contact met alle denkbare levensverschijnselen door die ten top gevoerde karakteristiek. Wanneer de steenen zongen zouden zij het psychischer doen. Zij leek mij eene gedaante uit die streken waar men onze accenten van liefde, leed of geluk vergat of verloor. Zij leek mij onze antagonist uit het rijk van een eeuwigen dood, onze antipode in het spiritueele leven.
Gaarne zou ik de enthousiast toegejuichte mevr. Ackté huldigen met een funambuleske ode. Zij moet eene niet meer te ontsluimeren gehypnotiseerde zijn dunkt me. En zoo de vertolking van Salome haar zonder twijfel vreemd expansief gemoed niet meer bevredigt, zou men haar slechts één weg kunnen wijzen: Ga een pianoconcert van Brahms of eene vioolsonate van Max Reger zingen. Ik zeg dit zonder sarcasme omdat ik het beschouw als de eenig mogelijke climax. Deze vrouw bovendien heeft me meer geleerd dan welke mystieke schrijver ook.
In het orchest een laatste orgie van allerlei thema's en combinaties, in de stem een slingervoetende, kronkelende declamatie. Geniale trekken op elke bladzijde doch alles geoutreerd, quasi-exotiek en germanismen. Het zou niet moeilijk vallen om aan te toonen hoe het hoofdthema van Mahlers Achtste zich ontwikkelde uit het Jochanaän-motief. Wat bij Strauss levenloos blijft ondanks alle telescopisch streven en bazuinen-grootheid, ondanks de meest minutieuse schakeeringen, uiterste distellaties, microscopische verwerkingen, krijgt bij Mahler onmiddelijk adem en ziel. Strauss is tot nu toe de schepper die tevergeefs zijn zevenden dag wacht.
Auteursrechtelijk beschermd