Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Gustav Mahler

Er verschijnen hier zoo zelden brochures over muziek, dat men zelfs de sjofele mag recenseeren. Het zou op tijd gekomen zijn, dit boekje van Constant van Wessem, ‘Gustav Mahler en zijn kunst’ (Amsterdam, C. Harms Tiepen) nu de bewonderaars van Mahler de handen reiken naar elk blijk van den grooten meester, - het heeft ook op tijd willen komen, te oordeelen naar 't aantal drukfouten (is er iets ergerlijkers denkbaar?) en den slordigen stijl. Voor zoover men er goeds van zeggen kan bevat het een paar waarheden, die wel vele malen reeds gezegd zijn, maar misschien niet genoeg herhaald kunnen worden. Het heeft echter ook zijn eigenaardigheden. Als ik het vluchtig lees ken ik alles van buiten, lees ik het aandachtig dan begrijp ik er geen syllabe van en krijg lust om tegen elken zin te polemiseeren. De voornaamste fout, welke de auteur begaat, is zijne veronderstelling, dat Mahler zeven symphonieën moest schrijven, in zeven symphonieën moest strijden, zich louteren, om in ‘volkomen reinheid der ziel’ tot de ‘universeele liefdehymne’ te geraken. Woorden, woorden! Zoo catalogiseert men de weerspiegelingen niet van een kunstenaar, alsof men de tanden telt van een paard. De tweede fout is, dat de auteur in de drie eerste symphonieën van Mahler een ‘zoeken naar uitdrukkingsmiddelen’ ‘opmerkt’. Ik vraag me daar af: Kent de heer C. van Wessem de noten? Hij had dan moeten zien dat de tweede Symphonie volmaakter is dan de zesde, of de achtste. Zijne derde fout is, dat hij voortdurend spreekt over ‘idyllische wereld’, ‘nieuwe levensidylle’ e.d., als hij die vroolijke visie bedoelt, het zachte, ranke gebaar dat Goden groet in een bovenzinnelijke wereld. Maakte de vierde symphonie ooit den indruk eener idylle? Evenmin, denk ik, als een fresco van Puvis de Chavannes, met welke zij verbindingspunten heeft. Het woord staat er dus waarschijnlijk voor een ander. Op bldz. III (hij cijfert ze romeinsch!) heet 't: ‘Zeker zal mettertijd de uitgave zijner gezamelijke brieven het beste materiaal opleveren (om over Mahler te schrijven; M.V.) daar hij ook een sterk geestelijk levend kunstenaar was (!!!), die zich eenigszins oefende ‘in het gebruik en de waarde der woorden.’ (cursiveering van den auteur). Op bldz. XIII zet hij deze komische appreciatie op den kop: ‘Maar toch geven de aanduidingen van Mahlers in 1909 aan zijn vrouw gerichte, schriftelijke synthese over de bedoeling (eigenlijk meer een ontleding van den Fausttekst) in zijn 8^ste symphonie ons weinig klaarheid. Zijn woordkracht toonde zich meestal vrij gering; daar, waar hij een eigen tekst voor zijn gezangwerken schreef, komt zijn dichtstijl niet boven de middelmaat.’ Op die manier wordt het boekje, vol van zulke woordverkrachtingen, een weinig te pedant. Ook de wijze waarop Mahler tegen Strauss uitgespeeld wordt zal geen enkelen Mahler-vereerder aangenaam zijn, of billijk schijnen; het blijkt overigens dat deze auteur Mahler niet hoog genoeg schat. Hij heeft ook geen reden om de biographie van Paul Stephan beknoptheid en vlakheid te verwijten, zoolang hij er niets naast kan stellen dan napraterijen, slappere oppervlakkigheden en quasi-psychologie uit zijn brakke ‘leefwereld.’

Das Lied von der Erde

‘Donker is het leven, is de dood’... Deze liederen mogen het bewijs zijn van het allesomvattende contact, dat Mahler bond aan de tegenwoordige cultuur, maar de gestalte, welke de componist hier aanneemt doet me meer denken aan een Strindberg, en andere takken die kermen en bloeden bij de minste aanraking van het leven, volgens 't beeld uit Dante's Hel, dan aan den Mahler, dien wij vereeren. Men heeft ‘Das Lied von der Erde’ subliem genoemd en 't zij zoo. Subliem zijn deze stukken van naturalisme, van realistiek, subliem van leed, subliem van vorm, van techniek.

Zij behooren tot het hypermodernste dat men aan kan wijzen. Quart-accoorden, opeenstapeling van tonen, gelijk bij Schönberg, heele-toons-scala's, neo-classicistische contrapuntiek, alles wordt aangewend. In ‘Der Abschied’ vindt men eene polyrythmiek, eene melodische vrijheid, welke ik tot nu toe alleen heb aangetroffen in de Mis en andere werken van Diepenbrock, zoodat ik er van overtuigd ben dat deze ‘nieuwe Mahler’ (het is inderdaad een nieuwe phase) alleen uit den Nederlandschen meester kon voortkomen; een reden om ons gelukkig te achten. In 't eerste, 't Drinklied van den Jammer der Aarde, wordt 't naturalisme van Richard Strauss voor goed overtroffen (dit kan men Mahler niet zeggen ten opzichte van Diepenbrocks stijl). Weinig verschilt deze stemming van de hallucineerende droomerijen eener Klytemnestra. Ik bewonder dit stuk, het jaagt me in eene ontzetting, het is een meesterwerk dat kwelt, die somnabulistische angsten doen pijn en ik zal het nooit ten volle kunnen liefhebben. Evenmin 't tweede, waarin een gansche wereld verherfst wordt. Dat deze symphonie klaagvol is kan men vergeten als de harmonische oplossing niet wegblijft, doch waar vindt men deze? No. 3 ‘Von der Jugend’ is te kort om krachtig relief te geven. Deze miniatuur-ode verglijdt te vluchtig, te epigrammatisch, dan dat zij in de stemmingsfeer dezer compositie meer dan een waan zou beteekenen. De ondertoon van ‘Von der Schönheit’ is smartelijk melancholisch ondanks de gloeiende en betooverende opvlamming van den marsch. No. V ‘Der Trunkene im Frühling’ is een raadselachtig stukje, een beetje honend na de liefdevol bemijmerde schoonheid, een bittere inleiding tot de Indische wijdheid en rust van het laatste lied, ‘Der Abschied’, zijn klaagtonen verstrooiend in de Oostersche nacht-lucht, tot de hymnische aanheffen, die vogels opschrikken in grillige, geestige geluiden, het weenend afscheid, dit wiegelied eener eeuwigheid zonder zon; sterfelijk staat de mensch te midden der in hare onbewustheid onsterfelijke en eeuwig nieuw-opbloeiende natuur. Aangrijpend, roerend, roerend tot tranen, maar eng, donker, somber, een lied der wanhoop, een evenbeeld van Mahlers Zesde, zijne noodlotssymphonie, klanken uit een verwoest gemoed. Maar wordt niet elk groot kunstenaar van dezen tijd geboren met die wonderbaar dualistische ziel, twee afgronden, die elkaar onafgebroken wenken, roepen en verslinden, de eene licht, de andere duister?

Dat Mahler een ‘Chineeschen’ tekst koos lijkt me geen probleem. De verzen, de stemmingen, de evocaties zijn zoo Europeesch dat 't me niet zal verwonderen als hier een mystificatie ontdekt wordt gelijk aan die der ‘Gezangen van Bilitis’. Het doet er weinig toe wijl sommige der gedichten zeer mooi zijn. De uitvoering lukte den tweeden maal veel beter dan den eersten maal. De talrijke sforzando's (een der karakteristieken) die sterk geattaqueerde accoorden, welke onmiddellijk verschemeren in zachtere echos van hunzelf, werden evenwichtiger geintoneerd, ook de psyche was er, 't zij de diabolieke, 't zij de spelende, schertsende of stervende. Willem Mengelberg de polyrythmiek te zien dirigeeren wekte afzonderlijke bewondering. Mevrouw Charles Cahier, de altzangeres was verrukkelijk. Ik kan die expressie dier buitengewone kunstenares moeilijk omschrijven. Het leek de opperste concentratie van ontroering, maar rythmenloos en haast achteloos uitgesproken, op een mild timbre, koel als zomerschaduw, vol mededoogen, overvol van ziel. De tenor Otto Wolf heeft een voortreffelijke stem, doch zong wat vlak, wat Duitsch, een weinig kaal. Mengelberg was ten slotte de meest phantastische. Het laatste accoord uit 't ‘Drinklied van den Jammer der Aarde’, cataclysme van één oogwenk, zal me onvergetelijk blijven als iets ongehoord gruwelijks. Ook de inzet van hobo's, fluiten en clarinetten, op een verrassend, ongeschreven ritenuto bij ‘Junge Mädchen pflücken Blumen’ (No. 4). Dat druppelde als dauw, men rilde in deze weelderige koelte, men glimlachte om zulke soevereine geestigheid. En meer andere.