Gustav Mahler
Een jaar geleden ging het gerucht dat er bij gelegenheid van het 25-jarig bestaan van 't Concertgebouw een Mahler-feest zou gegeven worden, den cyclus zijner negen symphonieën met ‘Das Lied von der Erde’, en maanden lang heb ik gezwegen over de samenzwering der stilte, waarin de componist gevallen scheen. Van dat gigantisch en bewonderenswaardige plan bleef niets over dan twee werken, verdeeld over twee concerten en hoewel 't mij dunkt dat een instelling, welke beschikt over drie dirigenten en een alleszins geoefend ensemble (het orchest zelf heeft een hekel aan die tallooze herhalingen en ouderwetsche programma's!) zich veelzijdiger en actiever moet ontplooien, voel ik niet den minsten lust om met dissonanten te equilibreeren in de roerende harmonie, waarmee alle dagbladen het jubileum begroeten. Ik zeg het critiseeren een paar weken vaarwel, wijl de innerlijke beteekenis van het leven me wederom te warm is ontsloten in de aanschouwing der Eerste symphonie en hare lyriek; wat zou ik anders moeten schelden op de onvergeeflijke domheid der drie trompetters, die, door een aantal maten te vroeg in te vallen, niet alleen de geheele introductie verhanselden, doch ook den dirigent, hoewel hij met zelfbeheersching en virtuositeit een débacle verhoedde, uit zijn empyreum van muziek hebben opgejaagd.
Het werk is tweemaal gespeeld en men zou zich dus mogen wagen aan een verklaring dezer geheimzinnige muziek; geen subjectieve van den kant des criticus, noch eene programmatische ten opzichte der compositie, maar simpele opteekening der keerpunten van deze symphonie in verband met andere stukken van Mahler. Zijne eerste werken waren liederen gelijk de eerste indrukken zijner jeugd liederen waren, signalen en soldaten-muziek. Aan die jeugd-impressies hechten hij en zijne biographen, volgens de moderne opvatting trouwens, groote waarde en gelijk Goethe in ‘Wilhelm Meister’ en ‘Wahrheit und Dichtung’ trachten zij uit het mysterieuse en ondoorgrondelijke kinderleven den phantastischen geest van den kunstenaar te reconstrueeren. Men kan zijn werken niet verstaan, zegt Richard Specht, wanneer men niet weet, dat hij als jongen van vier jaar honderden volkswijsjes kon zingen, welke de meid hem geleerd had, en wanneer men niet weet, dat hij toen 't beste deel van den dag in de kazerne doorbracht, waar men in zijn geboorte-plaatsje Kalischt aan de Boheemsche grens nog de middeleeuwsche toestanden vond, die uit 't tegenwoordige soldatenleven vlug verdwenen zijn. Het waren soldaten, zooals ze paradeeren in oude opera's, op oude prenten, oude liedjes, men sla b.v. Florimond van Duyse maar op om die muzikale en enthousiaste krijgslieden ook aan te treffen in het vroegere Nederland.
Mahler heeft er een tijdlang aan gedacht om dichter te worden en een libretto geschreven (‘Rübezahl’) waarvan het eerste bedrijf ook in schets gecomponeerd is. Daar men zegt, dat verschillende motieven dezer schets later gebruikt zijn voor 't eerste deel zijner eerste symphonie is het vooral van psychologisch standpunt jammer, dat deze schets niet bereikbaar is. Als eenige aanknoopingspunten heeft men nu slechts de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ (tekst van Mahler) waarvan hij thema's aanwendde uit 't tweede en 't vierde. Zij dateeren van December 1883, de componist was toen drie en twintig jaar.
Ofschoon men niet behoeft te wijzen op de mystiek zijner tweede, derde en vierde symphonie om aan te toonen hoe Mahler het alledaagsche supernaturaliseerde en daarmee effecten bereikte, welke onuitsprekelijk zijn, citeer ik niettemin de finale zijner tweede, wijl zij den duidelijksten schaduw geeft van deze visionnaire gevoelswereld. De dichter droomde zich den Jongsten Dag. Men kent het laatste oordeel van Berlioz en herinnert zich den storm van koperen geluid, dat uitvaart over den hoorder; het verschil is wonderlijk: bij Mahler een ademlooze stilte en op een bijna onverneembaren roffel der groote trom een langen hoorntoon en zijn verren weerklank; de stilte wordt hijgend en schept vergezichten, welke niets aardsch meer hebben, plotseling een taptoe van vier trompetten uit vier richtingen, ruischende fanfares en terwijl men 't instorten eener wereld verwacht zingt er uit de mystische eenzaamheid en angst een vogel ‘leicht und duftig gespielt’.
De orchestrale bekoorlijkheid der Eerste Symphonie is verrukkelijk, een vibreerend coloriet van 't begin tot 't einde, de thema's bezitten behalve hun melodieuse contour, het doordringende en onontkomelijke accent der psyche, de polyphonie is expressief en penetrant en ook de conceptie is enkel het resultaat van de zich staag ontwikkelde en lichtstrooiende alziel; maar de essens van het werk en zijne opperste schoonheid zal men slechts benaderen, wanneer men deze muziek beschouwen kan in hare transfiguratie, en gelijk Mahler zich gemaakt heeft tot een werktuig van den goddelijken universeelen Geest, haar projecteert in de kosmische verten van het dubbele leven der menscheid, wier tolk hij was.
Nu Mahler dood is, verzinkt het autobiographische, dat in zijn oeuvre nooit gewichtig was, van zelf in de oneindigheden der andere wereld. In 't vorig artikel over deze symphonie beschreef ik de evocaties van eene betooverende aarde, die ontrijst uit koele nevels en ijle geruchten, der violen-flageoletten, de huiverige klanken der houtblazers, de mysterieuse schetteringen der trompetten; dit behoeft niet gewijzigd te worden wijl het overeenstemt met de woorden van boven-aangehaald gedicht:
‘Und da fing im Sonnenschein
Gleich die Welt zu funkeln an,
Alles, alles, Grosz und Klein
Ton und Farbe da gewann.’
Het behoeft ook niet nader verklaard te worden, de geniale fiorituren dier gewiekte melodieën en de gouden glans van deze evocatie zijn hier duidelijker dan de tekst van Mahler zelf; wat zou de commentator er dus aan toe voegen?
De aarzeling welke deze pantheïstische morgenstemming even breekt begint als wederom de koele stilte, de flageoletten, de koekoeksroep intreden en de violoncellen weifelend het tweede thema intoneeren met een atmosferisch glissando en wuivende intervallen, onderbroken door lange pauzen. Dit gedeelte schijnt samen te hangen met de volgende strophe welke het lied weemoedig afsluit:
‘Nun fängt auch mein Glück wohl an?
eene stemming echter, die overgeplaatst uit den mikroskomos van het lied naar den makrokosmos dezer symphonie, ondergaat in den bloeienden klank en de warme vreugde van den aanvang.
Die melancholische aarzeling motiveert waarschijnlijk de veronderstelling, dat het volgende Scherzo meer ironie zou zijn dan eene naïeve reproductie, een ‘Ländler’ uit het vroolijke leven. Wanneer men dit thema vergelijkt met het derde deel der tweede symphonie, een instrumentale paraphrase over Mahlers lied ‘Des Antonius von Padua Fischpredigt’ (Des Knaben Wunderhorn) zal men in de motievische bestanddeelen van beide melodieën te treffende analogiën vinden om niet eene gelijke humoristische en sarcastische wending te bespeuren in het Scherzo zijner Eerste. Mahlers karakter overigens was te metaphysisch getimbreerd om een realistischen Ländler te concipieeren die niet een transparanten achtergrond zou hebben; het is nog wel geen schimmenspel geworden van het rustelooze en vergeefsche bestaan gelijk die clowneske doodendans der Tweede, maar tusschen een Ländler van Bruckner en dit stuk van Mahler - welk een onderscheid! Herinner u slechts de open kwinten der gestopte hoorns en hun ietwat diabolieken grijns!
Wil men deze lijn logisch achtervolgen door de geheele symphonie, dan wordt het derde deel een der meest dramatische en aangrijpende stukken, welke ooit geschreven zijn en van een ‘andante amoroso’ is geen sprake meer. Mahler heeft uit den antieken en faunesken canon ‘Frère Jacques, dormez-vous?’ een treurmarsch ontworpen welks klagelijke gang en sombere toon nog banger zou klinken, wanneer de paukenist zijn instrumenten meer op militaire wijze dempte en wanneer de contrabas-solist de sourdine opzette, gelijk de auteur verlangt. Allengs ontluiken de melodieën, de eene schooner dan de ander, allen ontroerend tot in 't diepste der ziel. Over de schrijnende tertsen der hobo's blazen de trompetten eene boven-menschelijke elegie, daar valt eene turksche muziek in met bekkens en trom, de es-clarinetten wisselen de hobo's af met een nieuw gezang, de violen herhalen dezelfde melodie, weelderiger, maar zacht, teer en lyrisch, weer deint de turksche muziek door de wonderlijke stemming, eene viola-solo klinkt door het zwoele rythme als de kreet van een uil en alles zwijgt.
Dan zet die onbeschrijfbare volkswijs in, die Mahler vond voor 't vierde der Lieder eines fahrenden Gesellen:
‘Ich bin ausgegangen in stiller Nacht...
een bedwelmende melodie bij de woorden:
‘Auf der Strasze stand ein Lindenbaum,
Da hab ich zum erstenmal im Schlafe geruht,
Der hat seine Blüten über mich geschneit,
Da wuszt ich nicht wie das Leben thut,
War alles, alles wieder gut.
Dit is 't paradijs van droomen dat den terugkeer van het hoofdthema omlicht, de smart stilt, waarboven neuriënd eene nieuwe, wijde melodie kan stralen der trompetten, als werd het dag.
Wanneer men het sarcastische accent van 't Scherzo niet wil aannemen dan zou men het Adagio moeten verklaren als de onbevredigdheid van den mensch die te midden der vreugde de smart zoekt, gelijk een andere Tannhäuser in de armen van Aphrodite. Deze uitleg echter zou indruischen tegen de finale, waar voor 't eerst de kreet gilt van het bittere leven en voor 't eerst een strijd aangebonden wordt, een zeer individualistische; deze is meer van onzen tijd en wie zich misschien sluit voor de poëzie der andere deelen, luistert naar deze matelooze geluidsophooping met geestdrift. Waarom zou men dus commenteeren?
16 April
Auteursrechtelijk beschermd