Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Ferruccio Busoni

De reden, waarom de Duitscher er niet in slaagt den nieuwen stijl der Franschen, welke, gelijk Louis Laloy, de eerste biograaf van Debussy zegt, eene geheele jonge generatie daar óók het hart gevormd heeft, eenigszins dragelijk na te bootsen schijnt te liggen in de gesteltenis der twee naties. ‘La loi de trois ans’ heeft in de Fransche kranten dingen ter sprake gebracht, welke men ook in een tijd toen de muziek nog niet uitsluitend physiologie was, van gewicht zou achten op de ontwikkeling der toonkunst, die het nauwste verband houdt met het geestesleven van een volk. Debussy's stijl gaf mij altijd de impressie van een tijger, die een sprong gaat doen en samenkrimpt. Wanneer ik nu lees b.v. in Le Gaulois van 18 Maart ‘Ah! nos rêves n'avaient rien de colossal, en ce temps là.’ of ‘Paris même, Paris la Ville-Lumière, vous produit l'effet d'une cave, au sortir des splendeurs nocturnes de Berlin. Il semble que l'on quitte la maison des vivants, pour entrer dans la maison des morts....’ dan zal ik mijn eerste indrukken niet wijzigen, maar zulke uitlatingen zijn me toch van te topographisch belang om er geen conclusies uit te trekken. De Duitscher leeft inderdaad luidruchtiger in de genoegens der overwinning, welke men heden in Wagners caesarismen geprefigureerd ziet, en men merkt het uit elke bladzijde der Duitsche muziek-litteratuur, uit elk thema, uit elk motief. Dat stemde in Frankrijk weinig met het milieu en toen Debussy voor den tweeden maal Bayreuth bezocht keerde hij terug als ‘désabusé’ om zeer oneerbiedige stukken te schrijven over den meester der Godenschemeringen. Het bleek echter gemakkelijker den stijl der Duitschers naar Parijs te verplaatsen dan den stijl der Franschen naar Berlijn; onder deze ostentatieve menigte moest het melancholieke timbre der houtblazers nog schimmiger en vreemder klinken dan elders, en zij, die Debussy een locaal componist noemen, hebben niet geheel en al ongelijk, want zelfs het accent der Duitsche taal strijdt met zulke geraffineerde partituren. Men imiteerde hem niettemin en hoe! Zijne archaïstische melodie - bijna alles is het symbool van een overaardsch visioen - paste niet in de nuchtere functie hunner accoorden, zijne zwervende, immaterieele rythmen konden zich niet voegen bij de geharnaschte cadans of de teemende romantiek hunner melodieën en zijn coloriet [is] niet schreeuwerig genoeg voor hunne opgeschroefde phantasie. Zoo restte hun niets anders dan zijne harmoniek en dit is 't eenige détail der veel omvattende muziek, waarin zij den Franschen vooruitgang een weinig bijbleven, tenminste de radicaalsten als Schönberg en Busoni.

Waan, overal waan! Men is geneigd dergelijke afwijkingen van dat imperialistisch componisten-geslacht te vergelijken met de Chromatici der zestiende eeuw en hun stijl, welke een te spoedig en onzalig einde vond. Maar tusschen een diatonisch Madrigaal en een chromatisch Madrigaal ligt een zulke onbeschrijfbare afstand als enkel een nieuwe effusie van den Geest en niet een simpele wijziging der techniek toelaat. Toen trad niet alleen het onbekende chroma op doch ook de onbekende mensch en zijne onbekende spraak. Wat zij echter geven zijn slechts varianten, varianten met het accent der ‘Incroyables’, euphemismen van een uitgeputte psyche, een gemaniereerd nalispelen van allerlei meesters, zonder vitaliteit, zonder eenige persoonlijkheid dan hunne bekrompen individualismen. Wie kan in ernst beweren de toonkunst te verjongen met wat klankschakeeringen? Wijs in Busoni eene nieuwe melodische wending aan, welke in se iets anders is dan een exotisch interval, welke echoot van uit de onbekende geestelijke dimensie, die geen van deze Berlijnsche zoekers aan 't hart schijnt te gaan, gevangen als ze zijn in de dimensies hunner gevarieerde klankkleuren en timbre's!

Zij spotten trouwens vriendelijk met elkaar. ‘En Busoni, schrijft Schönberg, deze voorname en moedige kunstenaar, ik acht en vereer hem bijzonder. Maar de kwelling om honderden toonladders uit te rekenen kon hij zich sparen. Ik heb me bij heug en meug de namen der zeven kerktoonsoorten ingeprent, en dat waren pas de namen! Ik zal geen vijf van zijne toonladders kunnen onthouden. Maar hoe moet ik ze dan componeeren - als ik ze niet in 't hoofd heb? Moet ik doen gelijk Weingartner, die ze op een lijstje voor zich hangt? Neen, gelijk Weingartner zou ik niet graag iets doen!’

En waarom zou men niet zacht spotten over dezen theoreticus der vierde, achtste en derde of zesde tonen, in wiens systeem de scala van dr. Robert Neumann en hare 53 afstanden een paar keeren kan duiken, doch die van zijne theorieën, ook in zijn laatste werk, niets gerealiseerd heeft dan wat averechtsche debussysmen? Maar leve het Orientalisme, dat in de periode van Krishna 16.000 toonsoorten kende, laat een Duitscher denken dat hij er nog nieuwe maakt en Schönberg klagen dat hij ze niet van buiten kan leeren!

Busoni, die Zondagmiddag in het Concertgebouw optrad als componist en dirigent, leidde ook eene symphonie van Jean Sibelius, den virtuoos der grijze, onverstoorbare tinten. Deze Fin schaft de ‘cadens’, het verouderde hulpmiddel, evenmin af als Busoni en de overigen, hij gebruikt even brutaal harmonische sequenzen als Busoni, Schönberg, Strauss, Reger en al deze modernen, bij wie zulke truc ondenkbaar moest zijn, hij is veel armer aan melodieën dan wie ook onzer decadenten, hij zit veel steviger vast in het classicisme der motievische ontwikkeling dan de oer-monade Claude Debussy, hij is veel monotoner dan een Caecileaan, ondanks zijne enharmoniek, hij verveelt letterlijk, maar deze muziek is tenminste het product van een onontdekt land, 't resultaat van het eentonige Noorden, en wellicht vindt de bewoner dier regionen deze muziek zeer bloeiend, weelderig en bedwelmend als de aromatische avonden van den zomer. Maar hiermee neem ik nog nooder vrede dan met de andere tekorten waarvan men er ook in dit werk onaangename telde. Welk een inval b.v. om te midden van het snelle tempo en een vlugge passage uit den eersten allegro plotseling af te breken! Wie kreeg daar niet den indruk van eene déroute in 't orchest? En zoo verder.

Als dirigent was Busoni gedurende de eerste helft van het concert beter en levendiger dan gedurende de tweede. Gelijk Willem Mengelberg dirigeert hij onophoudelijk syncopen, d.w.z. hij blijft het orchest immer eene seconde voor, dat eerst na het teeken reageert; hij leidt dus niet melodisch, doch rythmisch en eene cheironomie in den ouden zin beoefent hij nooit. Zijne aanduidingen zijn daarom enkel technische en hierin bracht hij 't tot een merkwaardige virtuositeit en routine. Zijn gebaar echter is zeer weinig expansief en psychisch overvleugelt Mengelberg hem nog in zijn slechtste oogenblikken. Van eenige overeenkomst tusschen beiden mag men dan ook eigenlijk niet spreken, want Busoni is geheel handwerksman en zelfs zoodanig, dat een zelfstandig kunstenaar als de hoboïst Robert Krüger, er niet in slaagt om de expressieve intonaties te geven, welke men gewoonlijk van hem hoort. In ‘Mazeppa’ van Liszt beging Busoni fouten, welke de geheele partituur in de war stuurden. Hij had zich waarlijk wel mogen herinneren, dat er in dit symphonisch gedicht nog iets meer te releveeren was dan het blazersthema, waaraan bovendien zijn wijze van slaan alle energie en breedte ontnam. Welke dirigent plaatst zich in een gecompliceerd stuk als ‘Les Djinns’ van César Franck (een zwakke naklank van ‘Le chasseur maudit’) nog met zijn rug naar de alten en tweede violen?

Van Busoni's compositie, eene suite uit de opera ‘Die Brautwahl’, ten slotte nog de namen: Spukhafte, Lyrische (een vrij hakkelig amoroso), Mystische (bedoeld wordt ‘mysterieuse’), Hebraïsche (toespeling op een Joodsche figuur der opera, verder niets) en Heitere stuk; geen der vijf sloeg in. Maar Busoni heeft een solide, klassieke reputatie en hoewel zijn werk minder waard is dan dat van Schönberg heeft het publiek ondanks de geleerde dissonanten zich laten beetnemen en bezorgde hem een aardig succès d'estime.