Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

‘Sabotage’

Het is mij een weinig raadselachtig, waarom het Concertgebouw-orchest, dat menige opmerking over 't hoofd zag, bovenstaande uitdrukking, welke ik gebruikte in het Nr van 9 Maart, zoo donker vertaalde. Het viel mij de laatste maanden op, dat het voortreffelijk ensemble, misschien onder den invloed der zeer monotone programma's, minder pleizier in 't musiceeren toonde dan vroeger en ik schreef in 't Nr van 2 Maart een zachte aanmaning, die wegens 't woord ‘muzikant’ (hoe is 't mogelijk!) reeds aanleiding gaf tot ontstemming. Zoodat ik er per slot de oorzaak van kan zijn, dat er op dien dag soporifiek gespeeld werd en zich bij een paar groepen feiten voordeden, welke ieder, wien het met de kunst ernst is, moet afkeuren. Zonder discipline is een goed orchest ondenkbaar (we vergen dan nog niet de napoleontische tucht van een Spontini) en het schijnt me toe, dat de goedlachsche vroolijkheid, die geregeld heerscht bij sommige lessenaars (gedurende de uitvoering wel te verstaan) op de discipline en de reputatie van het orchest een noodlottigen invloed moet hebben. Wat zou men zeggen als zich iets dergelijks voordeed, b.v. dat de figuranten van een tooneelgezelschap grappen maakten en scène? Men zou zich aan die zeker gemotiveerde vroolijkheid misschien niet behoeven te ergeren, wanneer het samenspel en de expressie niet zeer gevoelige schokken kregen, wat echter gedurende den ganschen middag in de eerste plaats hinderde. Ik koos daarom het woord ‘sabotage’, gelijk ik wellicht zeggen zou ‘Dr. M. Römer terroriseert ons met zijn slechte stem’ of ‘Mengelberg terroriseert ons met de slechte stem van Römer’ zonder aan helsche machines te denken. Het spijt me, dat ik moest generaliseeren en aldus een aantal kunstenaars trof voor wie ik slechts hoogachting heb, het spijt me nog meer, dat ook door dezen de term te nuchter wordt uitgelegd, ik hoop evenwel, dat dit kleine incident aanleiding geeft tot enkele correcties, welke de vogelvrije criticus in zijn vereering voor de muziek en het Concertgebouw-orchest gewenscht achtte. En de lezer, die van dit alles niets begrijpt, houde 't niet voor kleingeestigheden, noch van mijn kant, noch van de zijde der orchestleden, doch voor naïeveteiten.

Amsterdamsch a-cappella-koor

De auteur van ‘Origine et Développement du Chant liturgique’, waarvan ik toevallig slechts de Fransche vertaling heb, Peter Wagner, zonder zich bezig te houden met de dualiteit der Europeesche cultuur, wier worsteling tot in het heden zichtbaar is, raakt dit vraagstuk, dat ik naar aanleiding van Emiel Hullebroeck poogde uiteen te zetten, even aan, als hij schrijft: ‘Les Séquences furent une sorte de réaction du chant populaire contre l'art sublime de l'Eglise.’ Inderdaad was de sequens eene half instrumentale schepping, daar hij in tegenstelling tot het Gregoriaansch steeds met orgelbegeleiding gezongen werd, de sequenzen-dichters, vanaf hun door den Renaissance-paus Julius II zalig verklaarde protagonist Notker, de goedmoedige en diepmenschelijke barbaar, die in dezen vorm aanvankelijk een middel vond om het van buiten leeren der lange en tekstlooze melismen van de alleluia's te vergemakkelijken, waren allen Duitschers, de nieuwe kunst werd het levendigst begroet in Duitschland, en Wagner meent zelfs: ‘Les séquences eurent encore ceci d'important pour la musicologie qu'elles frayèrent la voie au développement du chant populaire dans les églises de l'Allemagne.’ De sequenzen zouden dus beschouwd mogen worden als voorloopers van het Protestantsche choraal.

Het ware zonder twijfel te veel beweerd, wanneer men deze karakteristiek der sequens, zijn populaire strekking, als reden opgaf waarom de scholastische meesters er geene componeerden en zelfs den Dies Irae uit hunne doodenmissen weglieten en meestal vervingen door ‘si ambulavero in medio umbrae mortis’, want de contrapuntisten toonden zich te warme bewonderaars van de volkskunst om zich door zulk motief te laten afhouden van een tekst. Een andere grond zou mogen zijn dat de Sequenzen nooit een integreerend deel uitmaakten van de H. Mis, een andere, dat de oude auteurs te liturgisch dachten om een zoo uitgebreid gedicht te verklanken, want in die dagen was er van een gelaïciseerde kerkmuziek nog geen sprake en wat er gecomponeerd werd schreef men voor 't gebruik in de kerk. Welke de reden ook zij, men kan de motiveering, die Anton Averkamp geeft in het tekstboekje der laatste uitvoering van zijn a-cappella-koor, moeilijk laten gelden. ‘Niet altijd heeft,’ zegt hij, ‘het Dies Irae zijn plaats in 't Requiem ingenomen. In den tijd van Palestrina was dit nog niet het geval. Vandaar dat dit gedeelte hier niet voorkomt. Eerst later heeft de Kerk het gebruik van dezen Sequens toegestaan.’

Het is waar dat de Latijnsche Kerk de populariteit der Sequenzen nooit begunstigd heeft en dat vooral de kloosters (allereerst de Cisterciënsers en de Karthuizers) van deze nieuwigheid niets willen weten, het is waar dat het Concilie van Trente ook de Sequenzen aan een herziening onderwierp en ze allen schrapte op vijf na. Maar daartoe behoorde niet de Dies Irae, gelijk bekend is, dien men reeds in 1504, dus nog vóór Palestrina's tijd in een Missale Romanum aantreft. Dit is mijne aanmerking op een ondergeschikte passus van het programmaboekje, dat Averkamp altijd belangrijk maakt, gelijk de officieele term luidt der critiek, doch dat ik gaarne minder beknopt wenschte, omdat iedereen, die zich met bijzonderheden, zooals ze daar te lezen staan, voor Mozart, Beethoven of Wagner zich te vreden durfde stellen, vriendelijk uitgelachen zou worden.

Onder de noviteiten was Palestrina's Requiem de gewichtigste. Of de compositie, welke alleen bleef in het Magnum Opus Musicum van den Italiaan, in coloriet en opvatting merkbaar verschilt van zijne andere werken is eene vraag, welker antwoord zal afhangen van de reproductie. Het lag niet in de lijn van Palestrina's manier om een tekst dramatisch te omdichten, of liever, de muziek litterair te omsluieren, haar andere accenten te geven dan muzikale, melodische en bekoorlijke, hij dacht er nog minder aan onder de spiritueele levensaanschouwing van zijn godsdienst en de vertrouwdheid met den dood in die jaren, om den Dood te beschouwen als een ramp. Zoo Palestrina Mémoires had geschreven, zou zijne zienswijze daaromtrent de interessantste bladzijde geworden zijn. Hij kende het persoonlijke leed en de eeuw waarin hij leefde was voor Rome een der meest tragische uit de heele geschiedenis. Daar stierven b.v. tijdens 't leven van den meester in één jaar 60,000 menschen aan de pest (1591) en verbeeld u slechts, dat een modern programmaticus iets dergelijks zag gebeuren. Maar hij scheen te meenen, dat noch het individueele, noch het leed der menschheid overeenkomen met de natuur en roeping der muziek, die de troosteres der aarde moet zijn, gelijk iedere regel van het Gregoriaansch getuigt. Elke realistiek bleef hem vreemd, die altijd schijnt gewerkt te hebben in eene goddelijke jeugd en vreugde, en hij zou zich duizendmaal bedacht hebben om een inval op te schrijven als Jean Richafort, die zijne twee tenoren te midden van den ernstigen en verheven ritueelen tekst, plotseling laat roepen; ‘c'est douleur non pareille, c'est douleur non pareille’ telkens heviger.

Palestrina was een groot meester en dus een hartstochtelijk mensch. Zijn hartstocht was echter een andere dan die van onze negentiende eeuwsche toonbeelden. Hij kende alleen de passie van het medelijden, der vereering, der aanbidding, der liefde, welke bij hem meermalen stegen tot de extase en haren bovenmenschelijken weemoed en verlangen. Men zou dus ook zijn Requiem zacht en melodisch moeten accentueeren in eene Raphaëlietische kleur, den meester, met wien zijne visie op de altijd bloeiende wereld het nauwste contact toont. Maar dat zulke lyriek buiten de fletse en onmeedoogende hedendaagsche richting zou vallen bewees de reproductie van Averkamp duidelijk genoeg. Wat de dirigent bij het Offertorium (Domine Jesu Christe, Rex gloriae) bedoelde met majestueus en grootsch, klonk mij krakend en droog. Averkamp houdt zich te veel aan de letter en aan de maatstreep (welke ten tijde van Palestrina evenmin bestond als eene dirigeer-partituur) en gelijk de ontelbare kerkzangers, die men jubilaties hoort zingen alsof ze eene toonladder vocaliseeren, met zulk eene afwezigheid van geest, dat het schrijnt, zoo laat hij noch de muziek noch den tekst vertolken, terwijl ieder afzonderlijk toch de macht bezit om den muzikalen dirigent eene convulsion du coeur te veroorzaken.

Maar als dergelijke opvattingen, waarvan een der praktische gevolgen is, dat zij elke melodie dwingen in eene vierkwarts-maat en dat elke nieuwe inzet den melodischen stroom afdamt in plaats van hem aan te vullen en voort te stuwen, op mij slechts geringen indruk maken, ik heb alle reden om te veronderstellen dat dit met andere hoorders anders is. Eene uitvoering van Averkamp, die Palestrina, Ockeghem en De Près op dezelfde wijze dirigeert als Bach en Liszt, heeft immers het voordeel, dat [zij] Palestrina's muziek, voor de intelligenties welke het verlangen in hunne traagheid ‘begrijpelijk’ weergeeft en zoo duidelijk mogelijk analyseert. Men weet dat zoo iets strookt met de tegenwoordig gangbare ideeën over muziek, ik betreur het echter des te meer, wijl 't geheel indruischt tegen het princiep van Palestrina, de wetten der contrapuntiek en hare ‘eindelooze melodie’.

Ik zal niet opnieuw breedvoerig schrijven over het onhoudbare en onduldbare der gewoonte, die wil, dat deze antieke muziek wordt afgewisseld door solistische voordrachten, van welke reeds het feit, dat de ‘Koepelkerk’ zulk een onvolmaakt orgel heeft, den concertgever moest doen afzien. Ik geef liever als betere hulde aan Palestrina een curieus fragment van Victor Hugo, waaruit bijna iedere regel weliswaar een onzin bevat, doch dat de verdienste heeft van een eerste eerebetoon door een nieuweren litterator, aan den vergeten meester, dat bovendien dateert uit 1837, toen Palestrina nog minder bekend was dan nu:

‘Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie,
Je vous salue ici, père de l'harmonie,
Car, ainsi qu'un grand fleuve où boivent les humains,
Toute cette musique a coulé de vos mains!
Car Gluck et Beethoven, rameaux sous qui l'on rève,
Sont nés de votre souche et fait de votre sève!
Car Mozart votre fils, a pris sur vos autels
Cette nouvelle lyre inconnue aux mortels,
Plus tremblante que l'herbe au souffle des aurores,
Née au seizième siècle entre vos doigts sonores!’

Men citeere het nooit als een bewijs van Hugo's muzikaliteit!

25 Mrt.