Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

Alphons Diepenbrock 1862-1912

Ter wille van het jubileum was 't misschien voegzamer eene hymne te schrijven op de schoonheid van muziek, waaraan Diepenbrock met de zeer zeldzamen deel heeft en welke ons leven zijn gelukkigste uren gaf, maar 't werd een gebruik om die kunst te prijzen, al blijft men kalmweg bezwaren opperen (lengte, inhoud, etc.) Wanneer men den tijd overweegt, waarop wij gaarne ons leven zouden grondvesten (er waren al revoluties genoeg) dit is (ik spreek enkel over de muziek) de vijfentwintig-jarige scheppingsarbeid van Diepenbrock, dan ziet men te klaar dat er weinig verblijdends ligt over die periode, want men stikt in de onverschilligheid waarmee deze verschijning verwelkomd is, minder door 't publiek dan door degenen die vertegenwoordigers heeten van de muzikale kultuur, die ook inderdaad de weldaad van een kunstwerk kunnen stuiten, terugdringen en dat werkelijk niet nalieten te doen. Zoo is tot heden Diepenbrocks kunstenaarsleven even vruchteloos als dat van Bach toen b.v.; wie later het leven gaat beschrijven van onzen landgenoot, zal te vergeefs zoeken naar een contact met de wereld, die hem altijd ontliep, en dit na te speuren schijnt me meer de plicht der warme bewondering, dan dithyrambes op schoonheid, welke reeds lang nutteloos bleken.

Zijn opkomst valt samen met den aanvang der school van '80; met een duel moet men zijn entrée doen in het leven, zei Stendhal (en Nietzsche) en Diepenbrock wierp zich op Verhulst, die destijds regeerde. Nu, Verhulst als persoon is vergeten; de artikelen in De Nieuwe Gids over die toen reeds vale copie hebben slechts weinigen duurzaam getroffen; de persoon is dood, men balsemde zijn nagedachtenis. In die jaren propageerde hij ook Wagner, en werkelijk, Wagner is doorgedrongen tot de analyse-cursussen der conservatoria.

Maar zijn stijlprincipen en schoonheids-overtuigingen? Men zegt over 't algemeen dat Richard Strauss ze voortzette, men bewondert dezen naast Brahms en beiden, quietist en iconoclast, usurpeerden en overheerschten gelijktijdig de programma's onzer concertinstellingen en den geest der jongelingschap, ofschoon Diepenbrock wel niet heftig maar met duidelijke bewijsgronden tegen de twee pseudo-meesters optrad, de spreuk van Nietzsche: ‘Il faut méditerraniser la musique’ tot de zijne kiezend.

Een ander duel aanvaardde Diepenbrock in gindsche dagen, heroïscher dan deze: den strijd tegen de toenmaals gesanctionneerde katholieke kerkmuziek, welke hier te lande voornamelijk onder den dwang stond van Mendelssohn-Schumann, via Verhulst. Franz Liszt was vroeger een soortgelijke taak begonnen, Wagner heeft er terloops over gemediteerd en in Duitschland geraakte de Caecilianismus, die dezelfde zaak beoogde, reeds in bloei. Het is niet noodig juist te bepalen, waarin Diepenbrocks liturgische aesthetiek verschilde met die van Liszt, Wagner en Witt en beter was: want hij wilde noch een overplanting van den dramatischen stijl naar de kerk, noch een fanatieken terugkeer tot de ouden, noch een schijnbaar rigourisme en namaak van de a-cappella-kunst volgens Mendelssohn's procédé, hij zocht den Geest, die Palestrina bezielde, Beethoven, toen hij dat onvergankelijke ‘Et incarnatus est’ schreef en zijn lydisch quartet-fragment, Wagner zijn Graal-thema; die geest was immers door alle eeuwen dezelfde! Genoeg.... hier triompheerde ook de Caecilianismus, stremde voor onafzienbaren tijd de ontwikkeling en glorie eener dierbare kunst, en Diepenbrocks Missa Solemnis, gecomponeerd bij de verweerde en mos-groene muren van de Bossche Sint Jan, schijnt in vergetelheid te liggen. Tóén een protest, en nu.

Laat me even nadenken over die Mis. Zij kwam ten minste in 't bereik der menschen, ze is bij toeval gedrukt en dat viel de meeste werken van Diepenbrock niet te beurt, hetgeen onze kennis van een groot en merkwaardig kunstenaar niet bevordert. Zij is een meesterwerk, van vorm, van inhoud, van psyche; hare moderniteit verbleekt niet naast die van Mahler of een van de jongste Franschen, als Gustave Bret, die in fijngevoelige stemvoeringen en melodische chromatiek nog bij hem achterstaat, hare psyche en goddelijke exaltatie zingt op tegen die der middeleeuwsche meesters. Zij geeft dus een nieuwe synthese van dezelfde, aleenige en antieke ziel met de hedendaagsche techniek; en laat me en passant eerbiedige hulde brengen aan het schoone werk, waarvan eenige fragmenten Mahler schijnen beïnvloed te hebben bij die verrukkelijke melodie zijner VIII symphonie: Imple superna gratia, doch dat onze landgenooten zeer achteloos voorbij gingen.

Is men de opkomst zelf van den meester niet onverschillig voorbij gegaan? Ik zou citaten kunnen geven uit opstellen van Diepenbrock die gedurende 't laatste decennium der vorige eeuw verschenen in 't sinds verdwenen weekblad ‘De Kroniek’, waardoor blijken kon dat hij de Nederlandsche kunst iets heel moois toedacht, gelijk Van Deyssel b.v., maar in een andere richting. Het is niet noodig, dat ik die geef, want zie eens rond: De school van 80, met welke zijn opkomst samenviel heeft allerwegen haar werk volbracht, dichters, schrijvers, schilders, architecten zien hunne ideeën leven door hunne navolgers en voortzetters; dat gebeurde niet met Diepenbrocks beginselen, hij stond toen als musicus alleen in zijn hartstochtelijken schoonheidscultus en bleef alleen; ja terwijl de overige componeerenden, bijna alle volgers of geestverwanten van Verhulst, dien hij neersloeg, hunne leerlingen zagen toevloeien en dezen valsche en versleten inzichten gemakkelijker toebliezen dan men een viool stemt, bleef zelfs Diepenbrocks zeer diepe, rijke en expansieve techniek onopgemerkt, volkomen verwaarloosd door de geheele jongere generatie componeerenden, die alles van hem had kunnen leeren.

Diepenbrock is een harmonisch karakter: vroeger schreef hij langademige, gedragen zinnen, zijn handschrift is karakteristiek door de onophoudelijke lijn, waarmede hij de woorden samenvlecht, hij dirigeert melodieus en breed, zijn werk was immer polyphoon, eene eindelooze stuwing van melodieën; er is eene zekere analogie in dit alles. Deze overdragende op zijne vereerders en waardeerende critici zou ik hun kunnen zeggen: Bewondert gij dezen uitnemenden man werkelijk dan moeten u de hier opgemerkte, veelhoekige tekorten spijten, waarvan men echter nooit iets gewaar wordt, bewondert gij hem niet dan spraakt ge dikwijls woorden van meer klank dan beteekenis. En die onbegrepenheid in verband brengende met de reproductie van Diepenbrocks muziek, dunkt me dat de tijd voor een volmaakte wedergave van deze kunst nog niet gekomen is: zijn psyche is deze eeuw nog maar weinig gemeenzaam en in zijn stijl ligt eene opheffing, eene vrijwording, eene zielsvermeerdering van het orchest (zijne melodische polyphonie vergt en veronderstelt bij iedere partij een solist), welke nog veraf schijnt.

Wat blijft er dan over bij dit jubileum?...

De hoop, de ontembare en onverwoestbare hoop. Want Diepenbrock, schijnt me, heeft een instinctieve aanvoeling met de toekomst en een onbedriegelijk daimonion; hij zag b.v. het realisme vanaf den beginne als een tijdelijk en minderwaardig verschijnsel; hij vond in de muziek van Chabrier de elementen, welke den grooten geest van Wagner ontgaan waren; hij sloeg acht op die toekomst-teekenen en bouwde er op voort met Debussy, hoewel in afwijkende lijn; het ‘unzeitgemässe’ (de dorst naar het bovennatuurlijke) van Mahler, dat den meesten tijdgenooten verborgen bleef, erkende hij onmiddellijk; misschien omdat hij dien dorst in zich zelven voelde. En zooals ons de betoovering en de liefde toeklinkt uit Diepenbrocks muziek, zoo zingt ze ons de hoop; de hoop op minder utilistische en geweldzuchtige tijden; want wel weten we dat dat onomschrijfbare en onuitsprekelijke, die melodieën en haar wonderbare ontroering niet verloren kan gaan.

Er zijn in Diepenbrocks werk vele onderdeelen, gelijk zijn melodie-type en zijn harmoniek, welke belangrijk en origineel genoeg zijn om afzonderlijk behandeld te worden, wat echter tot heden slechts fragmentarisch kon geschieden, daar weinige zijner composities gedrukt zijn; er zijn in Diepenbrocks leven ook psychologische raadselen, gelijk zijn vereering voor Nietzsche, welke me eerst in Marsyas tot muzikale uitdrukking schijnt geraakt te zijn, die evenwel verklaard mogen worden (gelijk het veelvuldig voorkomend nacht-symbool) wanneer de Meester als een vreemdeling op zijn leven terug kan schouwen. Ik laat hem nu zelf zijn kunst nog karakteriseeren in twee citaten uit ‘De Kroniek’ van 1899 en 1898:

‘.... de drang om een melodie te vertienvoudigen, zoodat zij wordt tot een uitspansel van zingende lijnen, uit wier choor één stem als de hoogste en beste ons voornamelijk toespreekt.’

En:

‘Want niets anders is geluk, - zoo men dit woord niet zinledig wil noemen - dan de macht, macht om zich zelf en den naaste naar willekeur en welbehagen te transfigureeren; macht, ook om de macht van den sterkeren te gevoelen, om geslagen en getroffen te worden en niet te worden verbrijzeld.’