Gustav Mahlers Achtste Symphonie
Het was Mahlers ingeboren aandrift, zijn fatum: hemel, aarde en ik - drie werelden in durende weerspiegeling en strijd. Hierdoor 't meest is zijn psyche verwant met de Beethovensche, die allengs en langzaam aan de muzikale kunst weer naar den horizon richtte, waar Bach stond in zijne Matthaeus-Passion, met de aarde tot voetschabel, vanwaar hij reikte en blikte in 't oneindige, Bach, de opvolger der Italianen en zestiende-eeuwsche Hymnenzangers, deze Elyseesche voortzetters der vroegere monodie, in welke enkel de ziel sprak, de eeuwigheidskern. Want er bestaat een leven, dat Mahler op dezelfde wijze zag en moest zien als de Egyptische Pharaos, als de Joodsche profeten, als Plato of Dante het zagen vanuit het onveranderlijke, geheimzinnige en onvergankelijke ‘Urlicht’, de menschheid vergezellend als hare andere zon.
Zulk hemel, aarde en ik, in die weerspiegeling en strijd, riep eene tragedie te voorschijn van grootere dan Shakespeareaansche conceptie. Men zou 't wel de gewichtigste opgave voor den Mahler-panegyrist willen noemen, de onderlinge verwantschap klaar aan te toonen, het wonderlijke verband en evenwicht tusschen de structuur van één werk en het gezamenlijke drama, als dezelfde hooge en weidsche geleidelijkheid. Moet men hem om de boven aangeduide kosmische eigenschap rekenen bij de uitnemendste geesten van alle eeuwen, hij isoleert zich tot de allervoortreffelijksten door zoodanige onwankelbare innerlijke consequentie welke in dezen verwikkelden tijd met de vele wereldbeschouwingen nog zeldzamer toeschijnt. Zeker kon de Achtste symphonie niet ontzaglijker ingeleid worden dan door de Rembrandtieke finale der Zevende, ‘Der Tag’ met het mystische klokkengelui, aanstormend en bezielend.
Hoe uitgestrekter een meesterstuk geconcipieerd is, des te vlugger analyseert men het in zijn uiterste trekken; maar langs den blik naar het eindpunt schemeren zijwaartsche lijnen, er doemen détails op en nog fijnere geledingen en naar mate men nauwkeuriger doordringt, vindt men invallen zoo geniaal in hunne sublieme ondergeschiktheid, dat ze elken commentator moeten beangstigen. En daar het schoone werk organisch groeide, spreken we liever kort dan lang over de muziek, maar dan denke de lezer gewillig aan de woorden van den Faust-tekst:
met een beetje intuïtie zal hij in elk thema de physionomie der compositie terug vinden.
Het is even moeilijk om zonder apologie over dit werk te spreken. De bouw der symphonie is doorschijnend en begrijpelijk voor iedereen, wiens aanvoeling verder reikt dan het traditioneel formalistische, wat hij hier niet zoeken mag, omdat het begrip ‘Symphonie’, men neme het etymologisch als ‘samenklank’ of historisch als omschreven vorm, eenerzijds onbegrensd is, en van den anderen kant sinds haar opkomst in de zestiende eeuw door iederen componist gewijzigd werd. Slechts in onze dagen, nu men meer theoretici telt dan kunstenaars (en welke theorie is niet conservatief?) kan het gebeuren, dat de bewonderenswaardigste meesters, van Beethoven tot heden, worden geloochend door doctrinaire heeren, in wier brein methodisme en geestelijke industrie elk enthousiasme verstikten.
Het werk is doorschijnend, transparant, maar tegelijkertijd vol van de diepzinnigste symboliek. Men treft tusschen tekst en muziek een zoo innige verhouding en hartstochtelijke aanhankelijkheid, waarmede woord en toon elkaar toevlammen en ieders gloed voltooien, dat men hier geen rythme of toon aanwijst zonder zijn poëtischen achtergrond en geen woord zonder zijn sensitieve verklanking. Bovendien is de constructie, vooral van het eerste deel, een wonder van muzikale architectuur. Hij werkt daar zeven thema's uit behalve verschillende kleine motieven, doch zie hoe hij elke maat dringt en groepeert om zijn luide, felle en gloeiende hoofdmelodie, welke hij hooger en hooger opstormt en al de andere bruisen mede op en stormen ze na in hare hemelvaart. Het onwrikbare centraalpunt es verklaart men beter en aesthetischer door het hecht-fundamenteele van zijne twee teksten, van het opperste en sterke sentiment dat hij vertolkte, dan door bij den componist een terugwaartsche wending te veronderstellen, naar een vroegere tonaliteits-techniek (al misstond die de meesters niet). Het is aangrijpend van menschelijkheid, wanneer hij de fluisterende, terugdeinzende schuchterheid of weeklagend samenkrimpen bij Infirma (verstrek ons) begeleidt met de versomberde melodie, welke te voren matelooze vreugde en liefde zong, tot den Paraclitus, den trooster, levende bron, vuur.
De compositorische techniek is even geniaal en onafscheidelijk van het innerlijk wezen der muziek; in den Veni Creator loopt de polyphonie ontoombaar, in overeenstemming met den tekst gelijk Mahler hem opvatte: hymnisch, vurige aanroeping en verheerlijking; in de Faust-scène, de hemelvaart, is alle passie stil, het leven geaetheriseerd, het sentiment verheven en rustig, zonder dat hij zijn stijl behoefde te veranderen. Dat die symphonische veelstemmigheid slechts eigen regels kent en eigen wetten, wien zal het verwonderen? dat bijna iedere maat een wellicht nooit gesteld probleem te onderzoeken geeft en op te lossen, waarom zou het ons niet verheugen? Was Beethoven's Missa Solemnis niet eenmaal het summum van demonische en gewaagde ideeën, waar de sensus communis nooit bij kan? Hier ontmoet men wederom dezelfde jonge en goddelijke schoonheid, welke in zich bestaat maar voor allen, ontoegankelijk maar elks bezit. Omdat men haar niet doorgrondt noch begrijpt, maar wanneer de almachtige klank doorbreekt, hij allen overmeestert.
* * *
De Veni Creator is eene oud-christelijke hymne, gedicht door den Mainzer aartsbisschop Hrabbanus Maurus; eene onwaarschijnlijke overlevering schrijft haar toe aan Karel de Groote, een mooie uiting van middeleeuwsche vereering voor dezen vorst. De poëzie bestaat uit zeven vierregelige strophen en een apocryphe achtste, welke Mahler in zijn tekst opnam; hij veranderde ook de volgorde der coupletten om ze in harmonie te brengen met den bouw zijner compositie.
Mahler dacht zich het Veni! Kom! in twee visies, de eene gebiedend, wild, schroeiend, uitzinnig, - de andere teer, biddend, banger en liefelijker smeekend; elk dezer heeft drie gestalten:
I. Het jagende verlangen:
Ve-ni, Ve-ni Cre - - a-tor spi-ri-tus
Dit hoofdthema bruist aan, (dreunende es in den bas; schallend orgel-accoord) een gloed van verlangen, weergalmt onmiddelijk en overal, een leven dat alles doortrilt nu 't gewekt is, een vlammend gevoel, dat niet meer aflaat. Het is tevens een klassiek thema zoo zuiver van lijn als Bach of Beethoven er ooit schreven, een volkslied, gelijk die waarom men vijf eeuwen terug contrapunten strengelde, het leent zich tot alle imitaties, verbreedingen, omkeeringen, samenkoppelingen, omdat zijn fascineerende plastiek altijd herkenbaar blijft.
II. De bovenmatige vreugde en liefde van het verlangen:
III. De verrukking om wille der gaven:
De andere visie, zachter glanzend, even vurig dringend doch verinnerlijkt, heeft deze drie uitzichten.
IV. De geëxalteerde innigheid der vraag:
Im-ple su - per - - na gra - ti - a, gra - ti - a, quae - - tu - cre - a (sti,)
V. Voorgaande melodie aanvullend en volmakend, als zeer warme ontroering; zij treedt alleen op in de solostemmen, slechts driemaal, in des, es en d, en keert na Accende lumen niet terug dan in het tweede deel;
VI. De wankeling tusschen bekommernis en extatischen troost:
daarom vindt men haar zoowel bij Infirma (versterk ons), als bij den lateren Gloria, het hoogtepunt der finale. Hoe eenvoudig en met welk eene kennis der ziel.
Mahler bouwde den hymnus in drie groepen, van welke de eerste, na het wild opvlammende begin terugschuchtert en stillere tonen aanheft, eene stemming die het andere hoofdthema (IV) regeert. De straffe rythmus verdwijnt, alle klank wordt geheimzinnig en lyrisch slechts even onderbroken door jammerkreten van het volle koor, en twee schrille, schimmige en tegelijk streelende orchest-tusschenspelen, geniaal als zelfs Mahler zelden vond.
In verband met den tekst is het een diepe gedachte, den glans te dempen tot ‘Accende lumen sensibus’ (ontsteek licht voor onze zinnen) unisono voor alle zangstemmen te zamen, met de solisten en waar ook het jongenskoor voor 't eerst inzet. Het korte, maar gepassioneerde stretto, dat hier vlak voorafgaat, hevige en bovenmenschelijke concentratie van Veni! kom! (engvoeringen van I), is even scherp psychologisch; VII:
VII.
Ac - cen - de, ac - cen - de lu - men sen - si - bus.
Na dit worden geen nieuwe thema's meer ingeleid en met deze melodie begint de tweede groep. Soldatesk zet ze in met ‘hostem repellas, verdrijf den vijand’, en dan vangt aan de verheerlijking van den septiformis munere, den zevenvoudige in gave, waar de geestdrift doorbreekt in zware en gestadige golving. Dit gedeelte wordt in de toelichtingen dubbelfuga genoemd, een begrip dat op begrenzing lijkt, omdat de componist hier I, III, IV en VII doorvoert en samenschakelt. Hoofdthema's zijn echter I en III, welke geweldig en grootsch bezongen worden in veelvoudige gedaante. De contrapuntiek is onuitputtelijk, rijk en wonderbaar kunstig.
Een breede vocalise van het volle koor op III eindigt deze en leidt over tot de derde groep. Die vangt aan met den sterk gewijzigden opzet, verlaat dezen snel om een eigen baan te volgen, bestendig, in matelooze geestdrift, weer hooger geheven uitdrukking van het brandende Veni. Daar vindt men de onbeschrijfbare vervoering van den Gloria en de blindende visioenen van open hemelen, wijl alles juicht van goddelijk geluk en vreugde. Waarlijk, zulk een finale is er na Beethoven niet weer gecomponeerd, noch door Berlioz, noch door Wagner, ofschoon deze meesters toch jubelen konden.
Zoo naderen we de laatste phase van het opgaande sterrenbeeld, dat wentelt naar de mystieke zon. Vier trompetten en drie bazuinen, ter zijde opgesteld, en het jongenskoor schallen over de vlugge toongolvingen van zangers en orchest eene nieuwe melodie, de voltooiing van VII:
Zij verschijnt als gerezen uit de immer groeiende geestdrift, maar blijft gevangen in het onstuimige geluid. Langzaam maakt zij zich los het voorspel van het tweede deel, waar zij nog klinkt als wenkend uit een geheimzinnige verte; even stil ontstijgt ze aan de mijmeringen der heilige kluizenaars (eerste tafereel); klaarder na de hartstochtelijke liefdezangen van den Pater extaticus en den Pater profundus, tot ze vrijelijk en apocalyptisch doordringt, wanneer het engelenkoor aanzweeft met ‘Faustens Unsterbliches’.
Over deze verrukkelijke verklanking der slotscène van Goethes Faust, de vervulling der gloeiende begeerten van den Veni Creator (‘Wer immer strebend sich bemüht...’) moge ik nog een weinig schrijven in het nummer der volgende week, de datum der eerste uitvoering (8 en 9 Maart). Het is te hopen, dat de muziek hier even onmiddellijke affiniteit vindt als in Frankfort, waar Willem Mengelberg door zijne hoorders twintig maal werd teruggeroepen. Mahler zelf heeft deze symphonie een geschenk genoemd voor het gansche volk, bouwend op den Creator spiritus en de spiritalis unio, aan welke hij geloofde, de hoop geuit, dat deze onweerstaanbare, overweldigende en verblijdende Achtste aller harten naar hem zou dwingen. En niet enkel de uitvoering van dit meesterwerk, welks wereldomvattende conceptie zijns gelijke slechts heeft in de epische litteratuur en Shakespeare, zulke eerste herschepping van Willem Mengelberg, den congenialen kunstenaar is een even gedenkwaardig feit.
Auteursrechtelijk beschermd