Felix Weingartner
De muziek is een magische kunst, zij bezit tooverkracht in den letterlijksten zin, en dit idee behoort niet enkel tot de phantastische middeleeuwen, noch tot den romantischen tijd alleen, doch men vindt het in de sagen van alle volkeren en landen; de Indiërs verhalen van liederen, welke den zanger, die waagde ze aan te heffen in vlammen deden opgaan. De groote Akbar beval den kunstenaar Naik-Gobaul de demonische wijs te zingen; Naik-Gobaul stond tot den hals in den stroom Djumna, doch verbrandde niettemin.
Ik kies dit voorbeeld met opzet uit de Boeddhistische legenden, omdat Felix Weingartner moralist is; hij wil de menschen door middel van de muziek zoo dicht mogelijk tot het Nirwana leiden. De belangstellende raadplege hierover zijn boekje: ‘Die Lehre von der Wiedergeburt und das musikalische Drama.’
Doch wie den mooien hartstocht wil dooden moet liever geen muziek maken; het is wat onregelmatig met een rythmische kunst, welke meer macht uitoefent op den polsslag dan de sterkste Mokka (vrij naar bldz. 208 der Institutioni harmoniche van den ouden Zarlino) lichaam en geest op te voeren tot passielooze rust; let wel ‘kunst’! want de zaak verandert natuurlijk bij den Bengalees uit Calcutta, die uren lang de la blies op een primitieven hobo, zooals Berlioz schrijft. Zal Felix Weingartner 't echter ooit brengen tot deze Boeddhistische askese en zelf-verloochening?
Dat hij zou gelooven aan de wedergeboorte of metempsychose kan niemand belachelijk vinden; het lijkt echter wèl eenigszins ironisch, wanneer men bedenkt, boe Mendelssohns psyche misschien verhuisde naar Weingartners sterfelijke substantie: Mendelssohn, die om de zonden van zijn leven uit te boeten, Wagneriaan moest worden in een later bestaan. Men weet immers dat Weingartner in Leipzig studeerde, de residentie van het conservatisme, en toen naar Liszt trok in Weimar? Hij schreef een muziek-drama, Genesius, in slechten Wagner stijl, en koos voor zijne symphonie den klassieken vorm. Het is te vreezen, dat zijne ziel ter wille daarvan nog zal moeten dolen in een weer later bestaan.
Weingartner schreef een brochure over het dirigeeren, een doorzichtige zelfverheerlijking en een aanval op de orkest-leiders-virtuozen. Het plaatst er tegenover de abstinentie en wil indruk maken door eenvoud en bescheiden gracie.
Hij repeteert zich echter, wat Mengelberg b.v. nooit doet. Ik hoorde zijn concert tweemaal en moest het constateeren. Dit zou reeds bewijzen dat de muziek niet uit zijne ziel komt. 't Tempo rubato verwerpt hij, wellicht verfoeit bij 't, doch waar is 't meer logisch en onvermijdelijk dan in de dramatische Leonore No. 3, want welke passie keert en gaat met effen gemeten schreden? Hij gaf ook niet de tragedie der ouverture van Beethoven. Door abrupt in te zetten vernietigde hij de spanning, welke bij moest wekken; hij rekte de eerste vier maten buitengewoon en daarom verloor het melodisch inzetten der fagot alle kleur en rythmische expressie, d.w.z. plastiek. Hij scheen een climax to bedoelen en we merkten voortdurende aanloopjes en de geleidelijke versnelling van het tempo, doch het geheel mis e de intensiviteit omdat al die détails vervaagden: den klank der hobo's beperkt hij tot geluid zonder poëzie te vergen van den speler. Hij schakeert de phrases doch niet de woorden en dit is psalmodiëeren in 't groot, maar niet toepasselijk op Beethoven. En in al die aanloopjes ontbrak elk stadium, zonder welk een hoogtepunt nooit beteekenis krijgt: de trompetsignalen, maakten geen indruk, vielen weg uit de compositie, er leefde geen spanning, het dramatische was hun ontnomen. De finale dirigeerde hij in een zeer snel tempo, en - ongelooflijk - als eenheid-van-beweging. Hij stelde zich hier ook wat aan, want ons dunkt het onnoodig die grandiose violen-warreling zoo druk te illustreeren. 't Is ook wat kwetsend voor het fijne gevoel een voor de hand liggend effect zich in die mate toe te eigenen als men elders zwak blijkt. Wat kwam er terecht van de extatisch-hartstochtelijke melodie, welke hoorns inzetten, violen doorzingen? Weingartner behoort even als Siegmund von Hausegger tot de machteloozen, die het magische in de muziek niet kunnen erkennen en bestrijden, tot de afstammelingen van Händel en Mendelssohn.
Zijne derde symphonie, welke hij hier bekend maakte is knap in de hoogste mate, doch deze muziek is onoprecht en onbezield. Weingartner kan alles, maar zijn innerlijk leven is verstard, de psyche dood, hij bezit niet den demonischen gloed noch de liefde, en de hoorder die den geestelijken hartstocht zoekt, de betoovering, de verplettering, de schoonheid (den hoogsten ethos) vindt geen affiniteit met dezen kunstenaar, wiens gladde bravoer berekend is op kille menschen.
Hij is dus het tegendeel van Berlioz. Overigens mag ik geen kwaad zeggen van zijne symphonie; ik moet echter haar klassicisme onderstreepen. Dit gaat zoover dat hij in 't eerste deel de twee inleidende maten bij de herhaling óók repeteert en in 't Scherzo, ná het Trio wéér de inleiding mede herhaalt! daar deze het rythme schetst, aanduidt, het rythme ♩. ♪ ♩, dat door de groote tromslagen vast genoeg in 't bloed zit, breekt hij 't onmiddellijke, wat verslapping tengevolge heeft.
Weingartners thema's zijn niet triviaal, behalve enkele uitzonderingen, maar onpersoonlijk. Het walsje klinkt onbeduidend omdat, vanaf den fluit-inzet, één rythmische figuur de melodie beheerscht en vormt. Mahler bouwde zijn wals-thema's op de spraak-melodie. In dit opzicht is Weingartner dus ook reactionair. Want ziet men niet uit het goddelijke dat de laatste honderd jaar gecomponeerd werd, hoe de muziek geleidelijk vervreemdt van den schematiseerenden pruikentijd en zijn kasten-rythme? Hoe nuchterer het leven, des te fantastischer de kunst.
Auteursrechtelijk beschermd