Die Nacht
Alphons Diepenbrock's laatste compositie is een verklanking van Friedrich Hölderlin's gedicht ‘Die Nacht’.
De Nacht wordt in Diepenbrock's werk langzamerhand zinnebeeld, eene stemming, welke hij liefkoost als een verlangen, vanaf ‘Im grossen Schweigen’ tot ‘Recueillement’ van Baudelaire, een zijner nieuwste magnifieke liederen. De beteekenis van dit symbool ligt voor mij versluierd en wie waagt zich aan veronderstellingen over een zoo teeder iets, dat rechtstreeks de ziel raakt?
Gelijk Willem Mengelberg als dirigent, naar ooggetuigen mij uitlegden, 't eerste leven en hartstocht bracht in de kille genoegelijkheid der Hollandsche concerten, zoo Diepenbrock als componist in onze niet minder dorre muziekbeoefening. En de jongeren, die bij instinct de antagonisten verfoeien, omdat deze den dominees-toonzingen en het predikanten-rythme, (in de muziek tiert de rhetorica als in geen andere kunst), zij vinden bij instinct de goede richting, ook al zouden 't de omstandigheden niet willen. 't Is de vraag maar of er bij hen genoeg affiniteit is met de ware muziek.
Ik ken Diepenbrock's werk te onvolledig om naar aanleiding van ‘Die Nacht’ vergelijkingen te maken. Dit is ook volkomen overbodig. Het is dwaas te zeggen: dat accent hoorden we reeds; alweer dezelfde physionomie! - dit staat toch in ieder geval verre boven copie, en heeft Mozart zich niet zijn gansche leven herhaald, Bach, Haydn en zoovele anderen? Dit is geen hoofdzaak; zelfs niet de stijging der meesterschap in één stijl en één karakter; doch: treft het even sterk als schoonheid? Van een stijging wil ik niet spreken, maar van het meesterschap. Zie eens de bewonderenswaardige evenredigheid tusschen de symphonische muziek in ‘Die Nacht’ en de tekstvertolking, welke als 't ware mathematisch tegen elkaar opwegen; zie eens hoe de tuba, een instrument waarmee zich zooveel componisten vergissen, fijn wordt aangewend in een ensemble waar ze met trompetten 't eenige kopergeluid doet klinken; hoe ze tegelijkertijd het timbre inleidt van den verren klaroenstoot, en misschien tevens een détail geeft van het markt-leven!
Dit laatste brengt ons tot den innerlijken aard van 't werk, dat veel heeft van een humoreske, doch méér van een visionnaire avond-mijmering, daar de schilderende effecten beurt om beurt opgaan en terugzinken in 't sentiment dat de muziek brengt over den hoorder. Het sentiment is intens en heet, hartstochtelijk maar zacht-extatisch, vol poëzie, als tegenzang van klanken, welke betooveren. Nu hoort men wel de klokken (wie vermoedde in contrabassen zulken klokkenklank!) de mandoline-serenade van den verliefde, 't murmelen der bron, 't kazernesignaal, maar dat alles trekt voorbij door den gloed der stemming alsof men 't las in woorden.
Zoo is ook de stem één met het orchest en terwijl het vers overal verstaanbaar blijft, vloeien de geluiden samen. Ilona Durigo, de Hongaarsche alt-zangeres, die het werk voordroeg, begrijpt kleur en taal van Diepenbrock's kunst en na het voorspel, eene machtige incantatie, voelde men in den klank harer stem wel het diepe organische van die geheimzinnige betoovering. Het was verrukkelijk en volmaakt en dus onnoodig dit te gaan omschrijven.
Evert Cornelis heeft het werk gedirigeerd. De concertmeester Zimmermann was ziek en de eerste altist; men mag Cornelis daarom noch gebrek aan plastiek, noch de lichte schommelingen in 't samenspel der solo-viool en den rolvasten fluitist ten laste leggen. En de rest, den ietwat warrigen klank der fagotten en obo d'amore van 't begin uitgezonderd, was goed van tempo, expressie en klank-evenwicht.
De uitvoering van muziek als deze is ongehoord moeielijk, omdat de componist het princiep der indeeling van 't orchest in groepen consequent verwierp. We hooren hier te weinig Fransche muziek om te kunnen beweren: dit is specifiek Fransch; 't princiep komt echter voort uit het verwerpen van de vierstemmige zetting als basis der compositie, waartoe een echte Duitscher nooit zal komen tenzij door navolging. Deze afwijking van 't traditioneele harmonie-systeem is 't kenmerk der nieuwere Fransche kunstenaars (de modificatie van het begrip ‘rythme’ daargelaten) en Diepenbrock heeft dit met hen gemeen.
Over die ongehoorde moeilijkheid der uitvoering en de goede oplossing dacht ik lang na, totdat ik Evert Cornelis, dien ik nooit enthousiast gezind was, bewonderde. Het Concertgebouw-orchest heeft drie dirigenten en 't zou toch waarlijk jammer zijn, als alle drie zich uitsluitend wijdden aan Duitsche muziek. Ik geloof dat Evert Cornelis artistiek genoeg voelt om de hopelooze leegheid van een stuk als Smetana's Ma Vlast, waaraan hij onlangs een heelen avond verspilde, in te zien. Dopper kan Fransche muziek volstrekt niet dirigeeren, met alle respect voor zijn bekwaamheid. Mengelberg, de zeker bewonderenswaardige dirigent-virtuoos-kunstenaar, dirigeert bij voorkeur muziek, waarin hij al zijne persoonlijkheid heeft opgelost en dus liever geen noviteiten in 't algemeen. En de programma's van het Concertgebouw zijn zoo betreurenswaardig eenzijdig, dat men snakt naar verandering. Dus blijft Evert Cornelis over omdat hij ‘Die Nacht’ zoo voortreffelijk aan het licht bracht, 't eerste stuk van dit genre dat hij aanvoert. Wanneer hij, die jong is en zonder twijfel met de modernen sympathiseert, zich wil bekommeren om hedendaagsche muziek uit het Eeuwige Frankrijk, dan zal hij zich in de hoogste mate verdienstelijk maken. Men zou zeggen dat daar niet alleen niet gecomponeerd doch zelfs geen muziek gemaakt wordt, als men de kunstrubrieken leest van onze achtenswaardige kranten. Het is dus ook van cultuur historisch belang een en ander van Alexis de Castillon, Albéric Magnard, Charles Tournemire, Claude Debussy etc. etc. dat wel eens onsterfelijk kon zijn, te releveeren.
Auteursrechtelijk beschermd