Schola Cantorum II
Wat is in muziek het ‘idee’! Niet het motief, dat d'Indy ‘cellule’ noemt, niet het thema, de ‘période génératrice’ welker functie is de phrase voort te brengen of de phrases, die het idee uitdrukken. Met woorden klaar te bepalen schijnt moeilijk, doch de jonge componist neme deze duidelijke omschrijving ter harte: ‘Waarom toch hoort men zoo dikwijls muziek-werken, overigens alle achting waard, welke alleen bestaan uit ‘périodes génératrices’, in plaats van volledige ideeën te exposeeren? Enkel inspanning en geduldig zoeken kan deze korte periode al voldoende voor de ijdelheid van haar vinder of zijne luiheid, ter overwinning leiden van het geheele idee’ (Zie Beethovens schetsboeken).
Maar wat is het princiep der constructie? D'Indy citeert Ruskin: ‘Componeeren, dat is het ordenen van ongelijke elementen.... Heb één groot motief met verscheiden kleinere...’ en tegelijkertijd verdedigt hij den klassieken vorm, à tort et à travers, en ik geloof alleen ter wille van de tradition vengeresse, terwijl toch goed beschouwd, het fondament van dien vorm was het ordenen van gelijke elementen, want, al contrasteeren de twee stereotype thema's, hun dynamisch evenwicht ligt reeds in hen zelf. (Beethovens laatste composities uitgezonderd, waarnaar zich trouwens geen enkel neo-classicus naar richt, noch richten kan.) Hij zegt van Mendelssohn's sonates, dat zij voortreffelijk leerlingen-werk in waarde niet te boven gaan; en men weet hoe vormelijk-volmaakt deze componeerde, met Brahms van wien hij zegt: ‘les lourdes maladresses tonales dans les oeuvres de Brahms’, van Max Reger: ‘Afwezigheid van allen artistieken smaak, miskenning van alle verhouding en tonaal evenwicht’, - ‘la lourdeur germanique n'a d'égale que la pauvreté des matériaux musicaux “amplifiés”.’ Juist! Doch men weet hoe ook zij hun vorm cajoleeren. Het is jammer dat de philosophie hier de logica stremde. Want hunne onbeduidendheid-voor-de-toekomst komt voort uit hunne kortzichtige afhankelijkheid van den vorm. D'Indy vereert César Franck als allen-overtreffend meester en Berlioz-zelf moet zwichten: ‘Franck, véritable créateur de l'école symphonique en France’ - ‘Wagner en Franck, die na Beethoven de grootste scheppers waren in het domein der muziek’. Nu, César Franck staat verder van den Beethovenschen vorm (wee dit woord, dat in muziek een arithmetische beteekenis kreeg!) dan Richard Strauss. In Francks verrukkelijk, in ieder opzicht vereerenswaardig strijkkwartet vindt men ‘het ordenen van
ongelijke elementen’ en ‘de monarch met zijn gevolg’ (Ruskin); daarmee vergeleken blijkt Beethovens opus 106 (Hammerklavier-sonate) een simpele conceptie en Regers vorm primitief-elementair.
D'Indy beschouwt de Fuge niet als een voorbijgaand cultuur-verschijnsel, doch als blijvenden vorm, die door Bach zijn hoogtepunt bereikte, toen in onbruik raakte. Beethovens sonate-fuges missen de plastieke architectuur der Bachsche, doch hij gaf haar een nieuw element: het dramatische. Hij redeneert echter: ‘Mais la fugue avait la vie dure; elle était trop profondément reliée aux origines de l'Art et ne pouvait disparaître complètement. Cependant la plupart des maîtres de la fin du XVIIIe et du commencement du XIXe siècle ne l'employèrent plus qu'à titre d'archaïsme...’ Hoe? de Fuge een archaïsme in 't begin der XIXe eeuw? Niet eer ‘mode’? Had Berlioz ze geparodieerd in zijn ‘Damnation de Faust’ als ze hem niet overal in de ooren geklonken had, die ‘bestialité dans toute sa candeur’? Hier geldt eer voor de meesters wat hij den leerlingen toerekent: (citaat voor de conservatorium-professoren!) ‘Si l'usage de l'école n'avait pas réduit de nos jours le rôle de la Fugue à ce ridicule emploi de problèmes de concours, proposés et résolus chaque année pour la plus grande gloire de notre "mandarinat occidental" on verrait éclore…' (als men in Frankrijk pas zoo ver is, behoeft men niet te vragen hoe 't er elders mee staat). Maar had hij niet liever moeten besluiten: de Fuge, als zoodanig, behoort tot het verleden, gelijk het Motet, het Madrigaal, de Gregoriaansche monodie en de Meijerbeersche opera tot het verleden behooren. Maar zie eens wat César Franck wist te maken van dit kwaadaardig verschijnsel uit den pruikentijd. Franck, die na Bach eene (nogal) artistieke fuge geschreven heeft en geen anachronistische copie, pedant gerythmeerd als Brahms en Reger en Saint-Saëns.
Toch, denkt hij ‘wij zijn hier waarlijk in de XVIIe eeuw en de maat’ (het woord zegt genoeg!) ‘de noodlottige maat, wier onheilvolle nawerking wij nog zullen te betreuren hebben, talmt niet met hare tyrannie.... van dan af aan verarmt alles, wordt alles onderdrukt door de almacht der maat’. ‘Alors commence le règne de la Basse continue (mère de nos regrettables Traités d'Harmonie) sorte d'accompagnement grossier et rudimentaire.’ Maar waarom deze veroordeeling niet consequent en genadeloos doorgevoerd in onze dagen van allerlei historische publicaties uit die eeuw van middelmatigheid! Hoe ver staat dat sequenzen-spelletje, zielloos en kil, van den esprit gothique? Berlioz, ja, verachtte 't uit den grond van zijn hart en niet omdat ‘la fugue ne l'aimait pas’. (Chérubini).
D'Indy is een kunstenaar en een groot pedagoog; hij heeft ook iets van een fanaticus, dit neme men echter voor lief. Luister wat hij stelt tegenover ‘la tendance moderne’ à qualifier ‘d'art d'agrément’ l'antique mousikê ‘éducation de l'âme’:
‘Maar dat de leerling, geroepen den titel van kunstenaar te verdienen, nooit uit het oog verlieze, dat hem behalve zijne natuurlijke gaven, drie deugden noodzakelijk zijn om 't opperste der uitdrukkings-macht, welke hem werd gegeven, te benaderen, drie deugden, genoemd in een der antiphonen van Witten Donderdag, een tekst, welks muziek even bewonderenswaardig klinkt, als verheven is de beteekenis der woorden:
‘Maneant in vobis fides, spes, caritas,
Tria haec: major autem horum est caritas.’
(dat in u verblijven deze drie deugden: geloof, hoop, liefde; maar de grootste der drie is de liefde.)
‘Ja, de kunstenaar moet voor alles het Geloof bezitten, het geloof in God, het geloof in de Kunst; want het Geloof spoort hem aan om te kennen, en deze kennis zal hem aanzetten om hooger en hooger te stijgen langs de ladder van het Zijn, naar zijn bestemming: God.
Ja, de kunstenaar moet de Hoop beoefenen, want hij verwacht niets van den tegenwoordigen tijd; hij weet dat zijne zending bestaat in dienen en door zijne werken mede te bouwen aan de ontwikkeling en het leven der geslachten, welke na hem zullen komen.
Ja, de kunstenaar moet geraakt zijn door de hooge Liefde, “de grootste der drie”; beminnen is zijn doel, want het eenige beginsel van alle schepping is de groote, de goddelijke, de minnelijke liefde.’
Schreef dit een of andere monnik in zijne cel op den berg Athos? vraagt Romain Rolland (‘Musiciens d'aujourd'hui’) terecht. Maar even wonderlijk-gestemd in het enthousiaste De-Lamennais-accent is zijn gedetailleerde omschrijving van de cyclische sonate als dertiend' eeuwsche kathedraal (II, 377, 378).
Doch waarom geen enkel verband nagespoord tusschen de kunst en den tijd van haar ontstaan, na de Herrijzenis van den Hoogmoed? (de Renaissance! zie I, 215 e.v.) Er is inderdaad nog genoeg te verklaren. Onder welke invloeden b.v. geeft het leven aan elke periode der muziek-geschiedenis een eigen vorm en wezen van rythme? Welke geheimzinnige omstandigheid deed de Franschen de hegemonie der opera verliezen? welke macht bracht ze naar Duitschland? en wat dreef de groote Fransche meesters van den laatsten tijd hoofdzakelijk naar de instrumentale muziek? Het moet ook interessant zijn psychologisch na te speuren, waarom er uit Parijs nog geen enkele wereld-veroverende operette meer komt (klaar teeken van decadentie, – 1870!). Het antwoord vinden we misschien in de volgende deelen, welke de symphonie en het drama zullen behandelen. Ik ben zeer benieuwd naar D'Indy's waardeschatting van de kunstwerken dezer laatste genres. Wee Berlioz en Mahler! Want voor César Franck en zijn school is ziels-uitbeelding 't eenige doel en de éenige reden van bestaan voor de muziek. Maar Berlioz en Mahler, de grooteren verbeeldden ziel-en-leven. Wee verder den Italianen en den Joden! Zij zullen er nog slechter afkomen dan bij Richard Wagner, omdat d'Indy noch Epicureër noch positivist is. Hier leide hem ‘cette subordination toute chrétienne de l'artiste à l'Oeuvre’ (I, 215) tot het juiste breed-geziene oordeel.
D'Indy is (in Frankrijk!) bekend om zijne studies over Beethovens voorloopers. En voor hen, die beweren dat Beethovens kunst moedermaagdelijk geboren werd, omdat zij gaarne den revolutionair in hem willen zien, zijn de bladzijden 219 tot 231 uit Deel II van het gewichtigste belang. Zij betreffen de sonates van Friedrich Wilhelm Rust, die niet enkel het Beethovensch sentiment, zijn hartstocht en levensvolheid deed voorvoelen, meer dan Haydn en Mozart samen, doch die heel moderne eigenschappen reeds tot zulk een hooge uiting bracht en soms zóó muzikaal overeenstemmend, dat wanneer Beethoven Rust's werken gekend had, men zou mogen spreken van navolging. Doch de overeenkomst, die alle Duitschers schijnt te zijn ontgaan, is zuiver spiritistisch en een phenomeen van bloeistorting toen 't nog winterde. Rust leefde van 1739 tot 28 Maart 1796! dus toen hij stierf was Beethoven 26 jaar.
Rust werd geboren in Woerlitz, bij Dessau, en toonde vroeg eene ernstige begaafdheid voor muziek. Hij studeerde echter voor de rechten. Maar in Halle trof hij Friedemann Bach en later in Potsdam Philipp Emmanuel Bach, die zijne leermeesters waren. Een vorst werd zijn beschermer en nam hem mede naar Italië, waar Tartini hem het vioolspel onderwees: daar verkreeg hij ook zijne virtuositeit als luitspeler, welke zijne tijdgenooten roemden als een wonder; terug uit Italië, maakte zijn beschermer hem dirigent zijner kapel en hij vestigde zich dus te Dessau, waar hij de rest van zijn leven kalm doorbracht. Slechts één ongeluk zou hem treffen. Zijn oudste zoon, student te Halle, verdronk in 1794. Rust was juist eene sonate begonnen, welke hij Goethe, die hem kende en ‘le grand maître Rust’ noemde, wilde opdragen uit dankbaarheid. Het eerste deel was voltooid toen de dood van zijn zoon hem kwam treffen. De dichter Matthisson zond hem eene elegie ‘Todtenkranz für ein Kind’. Rust componeerde er een lied op voor zang en piano, gaf er later eene nieuwe versie van en schreef het voor koor, solo en orchest en ten laatste, hij liet het eerste idee der aan Goethe op te dragen sonate varen en wilde er liever den stempel zijner smart op drukken. 't Werd zijn beste stuk. Hij nam uit de eerste bewerking van Matthisson's ode ‘cette admirable lamentation - zegt d'Indy - pour piano que seuls, quelques adagios Beethoveniens peuvent surpasser en force expressive.’ D'Indy citeert uit deze sonate in ré, en, de somberte der stemming is tragisch, de thema's rijk en zeer intensief; de geest onbetwistbaar Beethovensch; men verwondert zich dat Rust niet heeft kunnen bereiken de geniale hoogte van Beethoven; men verwondert zich ook, dat hij voor de nakomelingschap zoo goed als onbekend bleef; wie hoorde ooit spreken van Rust?
Vele zijner werken zijn nog onuitgegeven en die in druk verschenen zijn op 't eind der vorige eeuw eerst aan 't licht gebracht door zijn kleinzoon Dr. W. Rust. Hier valt een zeer interessante studie te maken. (Zou Rust die paar druppeltjes Latijnsch bloed gehad hebben, de lievelingswensch van Hugo Wolf?) Zie eens het innig-bekoorlijke tweede thema zijner sonate in fis (1784!) Vergelijk het bewonderenswaardige en sublieme Larghetto van dit werk met Beethovens Andante favori. (1806!) In de tweede van Rust's 9 viool sonates, dateerend van 1791, merkt men eene onloochenbare analogie in stemming zoowel als in vinding met het Andante Cantabile uit Beethovens Trio opus 97, dat dagteekent van 1816.
Het is in vele opzichten goed in muzikale zaken nog eens te luisteren naar stemmen uit Frankrijk!
Auteursrechtelijk beschermd