Der Rosenkavalier II
Herinnert de lezer zich nog het eentonige lijfdeuntje? Het werd ge-exposeerd even voor de komst van den notaris om het protocol op te maken; allen treden af behalve Sophie en Octaviaan. Beiden completeeren haastig en snel en allengs innig tot zij elkaar om den hals vallen. Ik behoef niet te zeggen dat het motief uit de eerste maat der ouverture het lange duet (te zingen in een mezza voce) van begin tot eind overstraalt.
Maar Valzacchi en Annina, (waar zij vandaan komen weet niemand, hoe zij 't juiste oogenblik zoo rieden, blijft duister) komen aangeslopen, duiken achter de zetels, springen te voorschijn en pakken beiden heet, met een disharmonisch fortissimo-accoord (muzikale dramatiek!) en het motief der intriganten (reeds gehoord in 't eerste bedrijf):
De baron komt op hun schreeuwen toegeloopen. Twee nieuwe motieven: zijn woede, zijn besluiteloosheid, gekrenkte fatsoen, ik weet het niet juist te betitelen omdat de noten hier zoo weinig zeggen en de dikwijls verduidelijkende instrumentale aanwijzingen ontbreken: (in ieder geval klinken zij in zonderling contrast met zijn bedaard uitzien).
Er volgt een woelige scéne waarin Octaviaan den baron, die Sophie met alle geweld wil mee voeren, tot trekken dwingt. Een paar rythmische noten, zooals Strauss ze altijd schrijft waar het steken, kerven en kappen geldt:
rinkelen hier overal doorheen. Ochs von Lerchenau wordt licht gewond en laat den degen onmiddellijk vallen. Het rumoer groeit: 't gevolg van den baron, Faninals bedienden, het orkest, de solist, alles brult door elkander. Daarna een zeer komische scène tusschen den vader en de bruid, Faninal en Octaviaan.
De baron komt gauw bij en herwint zijn deftigheid:
al zuchtend middelerwijl! Een paar glazen Tokayer brengen hem in goeden luim en 't lijfdeuntje schiet hem te binnen. Annina (die dient overal voor!) geheimzinnig, met een brief, daagt op, niemand weet weer van waar! een brief n.b. van Octaviaan, (dien zij juist zoo'n leelijke poets speelde), d.w.z. Mariandel-Octaviaan, het kamermeisje. De gewonde laat hem voorlezen (levendige wals deuntempo):
Den' morgigen Abend hätt, I frei
Sie ham mir schon gefall'n etc.
met een mimenspelletje tusschen Baron en Annina, die geen geld kan los krijgen en dreigend heengaat met een echo van 't lijfwalsje ‘Die Auftakte in der Streichern stets in dem süsslichen Wiener Glissando’, (!) sluit het tweede bedrijf.
Waar bleef Bichette om wie heel de opzet der comedie draait? Is er voldoende evenwichtigheid in de rollen of ten minste een onevenredigheid welke niet stoort? De baron vormt het eigenlijke middelpunt; en de enorme onwerkelijkheden der actie? de vele goedkoope humor in tekst en handeling? het waarlijk vervelende der talrijke eenvormige opslagen, altijd herhaald, van 't lijfdeuntje, dat het laatste vierde deel van 't tweede bedrijf onophoudelijk blijft doortingelen? Dit zijn dingen waar ik in 't voorbijgaan even op wijs.
Nieuw materiaal ontmoet men zeer weinig in den slotacte. Het schimmige der Pantomine (waar men in een herbergkamer onbegrijpelijke toebereidselen ziet maken met geheime deuren etc. voor een samenkomst van den Baron en Mariandel-Octaviaan) het fantastisch vluchtige wordt verklankt in een bliksemsnel zes en meerstemmig fugato met:
tot hoofdmotief. Ook Annina krijgt een muzikale karakteristiek (behalve het intriganten motief dat hier gedurig bonst).
Allerlei verdachte figuren dwarrelen heen en weer in en boven den grond, in de alkoof, achter 't blinde venster, door den muur. Valzacchi ontbreekt niet, Annina evenmin. (Het factotum zal nu de verlaten vrouw spelen van Ochs auf Lerchenau). De baron verschijnt. Een vertrouwelijk tête à tête met het vermeende kamermeisje wordt hem door alles bemoeilijkt, 't meest door Octaviaan zelf en de kelners. Met den eersten kus vergaat het nog erger; de gelijkenis met den duellant uit 't vorig bedrijf verschrikt hem telkens en bij iedere verdere poging doemen er heimelijke koppen op, welke fantomen hem ten slotte half-razend maken van angst. Annina in rouwkleederen springt achter 't z.g. blinde venster uit, vier kleine kinderen hollen binnen, papa huilend, de waard moeit er zich mee, er komt een politie-kommissaris met agenten; de baron praat zich van de eene ongelegenheid in de andere; Faninal ontvangt door Octaviaan natuurlijk een boodschap. Sophie treedt op en de drukke bobberd (Ochs) kan zijn pruik niet vinden; andere gasten, muzikanten en kelners zingen aan de deur, Octaviaan verkleedt zich, de Maarschalksvrouw verschijnt ook al met haar negertje (hoe, waarom en van waar schijnt niet veel ter zake te doen!) - men begrijpt hoe het dolle qui-pro-quo eindigt! De baron verliest alles, Bichette, haar minnaar en Sophie (de naam klinkt helaas wat onpoëtisch in Hollandsche ooren!) blijven de gelukkigen, en:
't Is stil. De galm van jonge liefde
Stijgt stout en schuchtert dadelijk in.
't Zijn woorden van Verwey en 't citaat past wel bij 't slot van den Rosenkavalier: de motieven der zilveren roos en liefdesinnigheid, welke een melodieus duet begeleiden en afwisselen; en 't negertje in geel, dat zacht trippelend Sophie's verloren zakdoekje komt oprapen, in alle stilte, met zijn gracieus thema.
Ik wil aan deze analyse 't volgende toevoegen:
Waar Strauss componeert als serieus kunstenaar daar beduiden zijne praestaties naast zijne Symphonische Dichtungen en Salome of Electra een onmiskenbaren stilstand; hij geeft slechts herhalingen in alle opzichten: melodie, harmonie, constructie, dramatiseering. Het treft mij dat er zoo weinig werd gewezen op de innerlijke overeenkomst van den Rosenkavalier met Feuersnoth, eene vroegere (1991) sotternije van Richard Strauss. Is Feuersnoth reeds in zoodanige vergetelheid, dat men er de copie niet meer van terugkent? Voor de bewering dat Strauss' artisticiteit zich sinds Aus Italien en Don Juan niet verder ontwikkelde, dat zijn kunstenaarsschap al jaren en jaren op een (doode) punt staat (is zijn gemoedsleven verdiept? werd zijn hart rijker? bleef de inventie, de melodie sinds jaren her niet onveranderlijk stereotypiek, lapidair-Straussiaansch? op de harmoniek na (1899) Ein Heldenleben?) welke levenloosheid Strauss tracht te keeren, te verbloemen of op te wekken uit den sprankelenden schijn van uiterlijke virtuositeit, hetzij door de keuze van zijn onderwerp, hetzij door de instrumentatie, hetzij door z.g. techniek, eene pseudo-techniek voor den in de compositie ingewijde; goedkoopere kunstvaardigheid dan Strauss' thematische combinaties, luk-raak neergesmeten bestaat niet, (ook in den Rosenkavalier een dikwijls contrapuntisch samengaan van verschillende dansmelodiën, welke dan alle even onbeduidend zijn en welke alle hij even weinig individueel heeft doorgevoerd); die bewering wordt door deze nieuwe opera ten sterkste gestaafd. Ik ken echter de orchestratie van den Rosenkavalier nog niet (in onze pers leest men slechts dilettanten-berichten) daar de gebruikelijke Führer door de opera pas dezer dagen verschijnen zal. Het zou me echter niet verwonderen wanneer de componist met dit werk weer een kleine omwenteling bracht in de instrumentatie-kunst: de muziek lijkt er voor
geschreven. (Dán zou dus ‘Der Rosenkavalier’ nog een vooruitgang moeten beteekenen).
En hoe zal men vergoelijken het te kort en gebrek aan concentratie waardoor alle scènes gerekt worden tot eindeloosheden? hoe het gemis van muzikaal relief? (tenminste in het klavieruittreksel).
Hoe combineert men gevoegelijk (ook hier weer) het idealisme (Wagneriaansch) en het zware realisme dat Strauss over al kenmerkt? hoe duldt men die abnormale tweeslachtigheid?
De danswijzen hebben veel minder waarde aan muzikaliteit, rythme, melodie en geest dan die van Johann Strauss, Oscar Strauss of Offenbach, (b.v. de zeer monotone structuur van het lijfdeuntje, nog wel een der belangrijkste leitmotieven) al klinkt de harmoniek ‘pikanter.’
Richard Strauss heeft een humoristische opera willen schrijven. Het wemelt er nu van walsen; (die in 't derde bedrijf achter het tooneel gespeeld worden, zijn verreweg 't onbeduidendst) zou werkelijk de essence der muzikale komiek liggen in den wals, ja, in den operette-wals?
Het is zelfs een terug-gang. Want men vindt er nog meer (behalve de Antichambre) dat herinnert aan de Grand Opera: de ensembles, waarvan velen, als dat der vier lakeien uit het slot van 't eerste bedrijf, - reminiscentie trouwens aan de vijf Joden uit Salome -, verschillende koren uit 't tweede, het koor van kelners, muzikanten, koetsiers etc. (3de bedrijf) dat den Baron de rekening aanbiedt - met de haren er bij gehaald zijn!
En waar bleef Wagners princiep: de muziek.. middel, geen doel, (waarmee èn muziekdrama èn leitmotief eigenlijk staan of vallen) in den wirwar van walsen en trippeldeuntjes, om nog niet eens te spreken van het orkest?
Hoe weinig is er van artistiek standpunt terecht gekomen van de declamatie der woorden, welke de moderne componisten zoo graag in hooge eere houden! Hoe weinig levenswaarheid steekt bovendien in de vele op dans-melodiën geschreven dialogen, terzetten en soli!
Allemaal monsters uit vervlogen tijden. Nog één zoo'n werk van Dr. Richard Strauss, een paar epigonen daarbij, Electra met Salome vergeten (het getal der opvoeringen gaat geweldig achteruit) en men zal kunnen spreken van het Bankroet van het Muziek-drama.
Ten slotte: wie bovenstaande analyse mocht vergelijken met het klavieruittreksel, verwondere zich niet haar onvolkomen en onvolledig te vinden. Ik weet dat ik de citaten ten naaste-bij had kunnen verdubbelen, doch wilde enkel dát geven, wat mij het belangrijkst en meest karakteristieke leek in ‘Der Rozenkavalier.’
Auteursrechtelijk beschermd