Bijdragen aan De (Nieuwe) Amsterdammer (oktober 1910-mei 1915)

[Nieuwe opstelling van Concertgebouworkest; Wassili Savonoff gastdirigent met Russisch programma; Wladimir Metzl]

Het Concertgebouw-orkest beleefde de laatste weken een verandering van groepeering, welke ik om hare afwijking van de meest gebruikelijke niet onvermeld wil laten. Eerste en tweede violen behielden hun plaats, doch de cellisten schoven naar voren en zitten nu straalgewijze met de alten op één lijn. De fagotten vindt men voorts in 't midden, daarachter rijen zich in wijden half cirkel de overige blazers: hout, hoorns, trompetten. 't Voornaamste echter: de 6 contrabassen zijn verplaatst naar links van den hoorder, het slagwerk naar rechts. Ook de schikking van 't zware koper werd anders. Vlak naast de pauken bevindt zich nu de bastuba, de overige bazuinen volgen hierop naar den rang van hun klankvolumen (vroeger omgekeerd); de harpen staan nu voortaan op den linkschen uithoek, achter de contrabassen. Deze nieuwe ordening heeft, behalve de hier verkregen juistere eenheid van timbre en versmelting der klankgroepen, vele voordeelen. De contrabassen schragen nu het hout, wat bovendien niet meer geschaad wordt door de nabijheid van het slagwerk. Het geluid van pauken, trom en andere slaginstrumenten is in massiviteit verdriedubbeld (zonder daarom sterker te worden). Xylophoon, klokkenspel, tamboerijn, maar vooral gong, bekkens, triangel en klok zijn nu waar zij inderdaad thuishooren: bij de bazuinen; men mag ze niet isoleeren! (Hoe prachtig klinkt nu de gong in direct samengaan met de blazers! dergelijks merkte men ook bij de bekkens.) De harpen overglanzen in het tutti gansch het orkest, wat vroeger niet kon omdat de klank dadelijk verzwond in de onmiddellijk nabije violen. Behalve dit alles vormen bassen en celli nu een veel beter geheel met de eerste violen, omdat ook hier de uitersten gecombineerd werden; en de tweede violen en alten wonnen door hun afzondering aan plastiek. Nog meer zou er te schrijven zijn over de verbeterde koorgroepen van hout en koper. Het ware ook vermeldenswaard wie deze nieuwigheid verzon. Mij lijkt 't een prachtige groepeering, voor moderne werken in de eerste plaats.

Mengelberg dirigeerde 't orkest het eerst in dezen stand. Toen Wassili Safonoff, de fameuze Russische dirigent.

Het hoofdkenmerk van dezen zeer suggestieven man is de levende, boordevolle spontaniteit (ondanks de 58 jaren, grens van den ouderdom, die hij bijna achter den rug heeft), welke hij met weergalooze handigheid, zelfs in de gecompliceerdste passages, weet te behouden. Verder, zwierige gracie en eenvoud, precisiteit en expressie. Zijn gebaar gaat het bedoelde effect immer een tiental seconden vooraf, vandaar een hoogst accuraten aanslag; het wil de muziek niet, als dat van zooveel anderen, illustreeren, doch is enkel berekend op samenspel, tempo en dynamiek. In deze laatste merkt men den meester en zelden hoorde ik het orkest in zoo fijn-evenwichtige klankverhoudingen, Nu mag het waar zijn, dat Safonoff zijn eleganten commandeer-stijl (de kort-affe armbewegingen doen inderdaad denken aan commando's) soms te ver drijft, waardoor het geheel verminiatuurt tot rococo en bevallige sier-kunst, te ontkennen valt niet, dat het warme gevoel nooit aflaat en dat de levensfrissche, prikkelende spontaanheid melodie en klanken aldoor blijft beklijven. Zulke bedenkingen vervallen totaal eigenlijk, waar zij raken de tegenwoordige Russische muziek, welke een even geprononceerde neiging toont voor arabesken-werk als de meeste hedendaagsche kunst-uitingen. Tot mijn spijt kon ik hem niet hooren in 't laatste concert, waar hij o.m. Beethovens Coriolan dirigeerde. Volgens hooren zeggen: monumentaal!

Hij heeft ons tegelijkertijd een kijkje gegeven op de jongste Russische muziek-litteratuur en bracht als noviteiten mede: La grande Pâque russe, ouverture op kerkelijke melodiën van den genialen Rimsky-Korssakow. Variaties voor Strijkorkest van A. Arensky, mooie genrestukjes op een vrij gewoon thema, ofschoon er goede en minder goede tusschendoor loopen. Vervolgens de eerste Symphonie van Scriabine, waar bij ik langer wil stilstaan.

Het werk is zesdeelig van welke er vijf werden uitgevoerd. Het slotkoor een hymne: An die Kunst, moest wegvallen om begrijpelijke redenen. Doch dáarom lijkt mij de uitvoering een groote misgreep van Safonoff. Waarom nam hij niet liever Scriabines 2de of 3de symphonie op zijn programma? Het accoord waarmee de 5de Satz der eerste eindigt, maakt niet eens den indruk van een tonika doch van een dominant. Men verwacht nog wat. Een andere even geldige rede om de Hymne niet te schrappen, lijkt mij de eentonigheid van het geheel. Het 3de deel is een copie van het eerste, het vijfde van het 2de. Wordt dit gebrek aan verscheidenheid wellicht vergoêlijkt door het slotkoor, vraagt men? en ik durf er den componist ook niet lastig om vallen. Ook stoot men herhaaldelijk op een hinderlijke stijlloosheid, liever gezegd op een combinatie van twee stijlen; een voortdurend contrast van dionysisch en apollinisch sentiment is duidelijk waarneembaar. Hoe werd dit bedoeld? Een finale apotheose had misschien ook in deze onzekerheid kunnen voorlichten.

Wladimir Metzl is een jonge Rus van 28 jaar. Hij componeerde groot en klein werk, hij reisde met Wassili Safonoff en woonde zelf de uitvoering bij van zijn Versunkene Glocke. Hij concipieerde deze muziek naar Gerard Hauptmanns sprookjes-drama van dien titel.

Ik zet voorop dat Hauptmann's tooneelstuk een meesterwerk is dat langdradige passages telt en in zijn hoofdfiguur Heinrich mank gaat door een teveel aan lyriek. Hij is een droomer en praat voortdurend droomerig, 't komt er niet op aan of hij doodziek, woedend, ongelukkig of enthousiast is. Dit hindert weinig bij Hauptmann, omdat het woord elke gemoedstoestand genoeg preciseert om er het groote verschil van te voelen. Maar wanneer de muziek hartstochtelijk klinkt, wie vertelt mij dan of doodskoortsen, strijd of begeestering worden uitgebeeld? Metzl echter wilde Heinrich's karakter muzikaal teekenen in zijn psychologischen levensgang: beurtelings neemt hij het tooneel uit het 1e bedrijf waar Heinrich zwaar-gewond bij de hut van het Boschvrouwtje belandt. Hij ijlt tegen Rautendelein. Later waar hij ziek te bed ligt in zijn huis. Hij ijlt tegen Magda. Bij Hauptmann stoort de herhaling niet. Bij Metzl mat ze af. Beurtelings neemt de componist een trotsche apostrophe uit het 3e bedrijf, den dialoog tusschen den pastoor en Heinrich, een viertal gloeiende regels uit een samenspraak met Rautendelein en een uitbarsting van geestdrift uit den 4en act, bij zijn strijd met het volk. Dat zijn allemaal overtolligheden, allemaal tautologieën, stemmingsnuances, onmogelijk te teekenen in muziek. Hier bereikt hij dan een hoogtepunt en men verwacht de Klok. Eilacy! De klok klinkt niet: eerst later na een vredig tusschenspelletje dat opnieuw de aandacht verlamt. Dan luidt zij eindelijk, luider en luider en de componist gaat opnieuw aan 't bouwen. Heinrich's geweldadige wroeging en wanhoop. Ai! Hoorden we die klanken al niet in zijn doodstrijd en in zijn bezieling? Is er een voldoende merkbare schakeering? Wladimir Metzl verbrokkelde dus zijn geheel door het te bouwen van te veel stemmingsfragmenten. Maar ook in de détails miste hij dikwijls het gewenschte effect. B.v. de muzikale illustratie van het verhaal van Waldschrat: hoe hij de klok naar beneden deed bolderen. Men merkte wel zoo iets in het orkest van hortend hotsen, maar plastiek ontbrak er. Strauss zou dat beter gedaan hebben. Vervolgens de stem van Rautendelein, welke Heinrich wil bannen in klokkenerts? Hebben wij ze gehoord? Neen. Hier faalde de jonge meester. Ik noem hem niet ondoordacht zoo! Wladimir Metzl beheerscht het muziek-materiaal volkomen en met ontzaglijk talent. Wanneer 't hem maar gelukt zich zelf te worden, dan zal hij nog groote dingen doen.

Matthijs Vermeulen.