Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

De Mahler-feesten - Negende Symphonie

Het was Mahler's sterfdag. Negen jaren geleden bezweek hij. Zijn oeuvre begint met ‘Das Klagende Lied’, het eindigde met een klagende symphonie. Hij had wel gaarne den veiligen weg geweten in het leven. Hij heeft zijn oogen ingesteld op alle hoeken der zichtbare en onzichtbare wereld. Iedere symphonie was een poging tot redding uit den grooten nood der aarde, welken hij zag met den eenvoud en de verbijstering van den primitieven wilde, een kreet tot den onbekenden God, die hem verlossen zou. Maar de wijsheid en de vrede, welke hij meende te vinden, duurden nooit langer dan eene symphonie. En iedere symphonie betoogde een andere wijsheid, een anderen vrede. En onder elke symphonie klinkt op den bittersten, vertwijfeldsten grond-toon het Ignorabimus: wij zullen nooit weten. Een Ignorabimus te midden van de jung-deutsche helden-triomfen, waarmee de Eerste sluit, te midden van de overwinning op den dood der Tweede, te midden der mystieke contemplaties der Derde, te midden van het sprookje der Vierde, te midden van het lachen der Vijfde, het weenen der Zesde, de apotheose der Zevende, de paradijzen der Achtste. Nooit wist Mahler, nooit geloofde Mahler; hij suggereerde zich weten en geloof. Hij hield dit acht symphonieën lang vol. Toen stortten alle standpunten, alle philosophische stelsels in. En hij vond de stilte, die het laatste woord is van elken mensch, de stilte, vanwaar alle stelsels, standpunten, problemen nietswaardigheden worden, de stilte, welke het begin is van elke aardsche en hemelsche muziek. Wellicht is dat zijn testament, wellicht is dat zijn voornaamste nalatenschap aan den nieuwen tijd: zijne verovering der stilte, der virginale onbevangenheid, van het psychisch Negatief, dat de vreugden en smarten weer kan registreeren in hare elementaire, onveranderlijke, doellooze, maar schoone en vermurwende aanwezigheid.

De uitvoering der Negende, op Mahler's negenden sterfdag, heeft mij onvoldaan gelaten. Ik zal zakelijk en droog zeggen waarom. Mengelberg, die het altijd beter wil weten dan de componist (hij moest nu eindelijk zelf maar eens 'n stuk gaan schrijven van het kaliber Mahler of Beethoven), gebruikte wederom zes hoorns en vijf bazuinen. Mahler orchestreerde nooit bijzonder open en transparant, vooral niet in de tweede helft van zijn leven, en wie eenigen kijk heeft op de klank-groepeeringen der Negende zal onmiddellijk merken, dat zes hoorns en vijf bazuinen in hun verhouding tot houtblazers, trompetten (drie) en strijkers verderfelijk moeten worden. Dit is ook gebeurd. Alle tutti waren topzwaar, hingen uit hun evenwicht; de bovenstemmen werden gesmoord, de violen weggeblazen; waar in de zachte en gemiddelde geluids-ontwikkelingen meer hoorns waren aangewend dan Mahler voorschreef, werden alle nuancen overdekt en geneutraliseerd door het dikke, logge, bolle hoorn-timbre. Mengelberg beheerschte ook het interieure rythme niet der symphonie. Zijn rubato bepaalde zich tot het eerste en laatste deel. De twee tusschen-deelen, welke alleen door een fantastisch, geraffineerd rubato gered kunnen worden, zijn gedirigeerd in de stramste, strafste maten. De tempo-overgangen van alle deelen werden zenuwachtig, incoherent, onpsychologisch (nergens van-uit den binnensten cadans, den adem der muziek) gerealiseerd. Zoo dikwijls Mahler aanduidde allmählich etwas fliessender (het komt herhaalde malen voor) ging Mengelberg overdreven hollen en draven. Het tempo van den Rondo-burleske (Allegro assai) kon niet genomen worden; ik weet niet om welke reden. Het karakter sehr trotzig van dit stuk, bedoeld van af het begin, werd pas bereikt bij de laatste bladzijden. Tempo II van het tweede deel liep dood in elke maat; er was geen gang in te krijgen; de heele muziek werd tot een inerte, grauwe, doffe massa; een stilstaande poel. Het laatste deel is uitgesponnen in het oneindige. Het adagissimo, het hyper-adagissimo is een der factoren van Mengelberg's effecten. Die factor mist zelden, hoewel hij doodelijk vermoeit, maar ik kan hem niet beschouwen als aesthetisch, omdat hij meer verstompt dan ontroert. Men moet dat niet verwarren. Mengelberg dirigeerde dit adagissimo natuurlijk acht-achtsten, hoewel Mahler vier-vierden noteerde en zeer goed wist wat acht-achtsten is. Er ontstonden de gevaarlijkste hiaten; de uitgeplozen, uitgerafelde gruppetti (zij zijn er bijna in elke maat) werden onverdraaglijk. Het was geen muziek meer, het was suggestie van muziek. Er waren lengten, gapingen, leegten, er was zwijgen, luisteren, angstige aandachtigheid, welke door een virtuoos, die alle zwakke plekken kent van het gemoed der menigte, meesterlijk geregisseerd werden. Maar dikwijls was er geen muziek. Hoe meer Mengelberg Mahler dirigeert, en dit slaat vooral op het eerste deel, hoe erger hij Mahler misvat. Hij verstrausst Mahler. Hij verstrausst hem met allen schmiss en schmelz, welke bij Richard Strauss uitstekend te pas komt, doch die Mahler verlaagt en vermindert. Hij declasseert de extases van Mahler tot een minderwaardige luidruchtigheid, opgewondenheid, bourgeoise lyriek. En van het sarcastische, satanische, verbetene, zelf-vernietigende accent der twee middendeelen heb ik niets bespeurd; maar dan ook niets. Zij marcheerden geenszins getourmenteerd, laat staan gefolterd, in hunne synonieme drie-kwarten of vier-kwarten, monotoon, zonder perspectief, en het leek mij, dat Mengelberg blij was, dat de gecompliceerde ensembles, die dikwijls rammelden, bij elkaar bleven.

Wegens al deze bezwaren, die verklaarbaar zijn, omdat het de Achtste dag is van het ‘Feest’, liet de Negende mij onvoldaan. Het orchest is moe; Mengelberg is moe. Men bedenke dat bij zijne frenetieke wijze van dirigeeren elk concert eene wandeling vertegenwoordigt van minstens zes uren en dat er elken dag gerepeteerd moet worden wanneer er niet geconcerteerd wordt.