Dirk Schäfer [Ravel, Gaspard de la Nuit]
Eén bladzijde van Maurice Ravel's ‘Le Gibet’ of ‘Scarbo’ bevat meer modernismen dan de heele bundel piano-stukken opus 19 van Arnold Schönberg en geen van beiden, noch de van alle schoolsche voorschriften vrijgevochten Ravel, noch de altijd met de obsessie der ‘regels’ kampende Schönberg, zullen hun werk de vijf-en-twintig jaren zien halen. Het is treurig dit te moeten bekennen, doch waarom zou ik het verzwijgen? Om de conservatieven niet in de kaart te spelen? Uit vrees om zelf voor reactionnair te worden uitgemaakt? Om de kans te ontloopen, dat Querido mij ‘geestelijke trouweloosheid’ of dat Pijper mij een ongeoorloofde nieuwe oriënteering verwijt, van Frankrijk àf, nu de oorlog gedaan is? Dat alles kan mij minder schelen dan de waarheid. De waarheid is, dat ik zou liegen, wanneer ik schreef, dat er in Ravel's ‘Gaspard de la Nuit’ ook slechts één maat staat, waarin ons hart even rust en vrede vindt.
Het klinkt zonderling, doch Ravel's driedeelige ‘Gaspard de la Nuit’ is verwelkt, verflenst en er zijn dozijnen moderne composities, die dit in de muziek zoo geheimzinnige en onverklaarbare proces ondergaan. Welke technicus of welke wijsgeer zou afdoende kunnen motiveeren, zwart-op-wit, waarom de eene groepeering van noten-teekens 't langer uithoudt dan de andere, ofschoon ze beide ongewijzigd op 't papier bleven en allebei in den aanvang bekoord hebben?
Men kan het raadsel slechts benaderen. Men kan vermoeden, dat bijna alle auteurs der vorige generaties, de twee grootste en onbevangenste, Debussy en Mahler uitgenomen, onder den ban stonden van den theoretischen, technischen vooruitgang, dat de hoorders hunne muziek indronken onder dezelfde suggestie. Zij, en wij, verblindden zich, benevelden ons aan jong-ontgonnen accoorden, aan onbekende verbindingen, aan een kersversch coloriet, aan vreemde intervallen. Wij wroetten ons zoo vast, auteurs en hoorders, in deze paar idées fixes van een nieuw rythme (dat uit vreugde over de vondst onmiddellijk in den treure herhaald werd, - maar wij merken 't nu pas), van een nieuwe klankenreeks, een exotische toonladder, welke men uitbuitte met 't zelfde naïeve vermaak in 't geval, dat wij, (steeds auteurs en hoorders) integrale waarden van inhoud, van diepte, van ontroering, alle overige waarden buiten de enkel formeele, de enkel bijkomstige, vergeten hebben, en wisselende teekens, veranderlijke vormen voor het wezen van een muziek-stuk hielden.
Toen wij, hoorders, en misschien ook auteurs, de nieuwe rythmen, accoorden en toonladders beheerschten, toen niets van al dat menschelijke nog onwennig was, toen wij alle verwonderingen of verbazingen achter ons hadden, merkten wij de leegte. Wij vernamen in de moderne progressisten denzelfden overbodigen klink-klank, welke ons in de niet allerbeste werken der klassieken en andere oud kennissen geërgerd en teleurgesteld had; dezelfde uitweidingen; dezelfde breedsprakigheden; dezelfde speculatie op vertoon van vingervaardigheid; dezelfde schijn-muzikale beuzelarijen van onderwerp; dezelfde onvervaardheid in het aanwenden van stoppers en vulsels. Wij voelden evenwel de leegte der moderne progressisten een beetje absoluter, onverdraaglijker dan de leegten der oude componisten. Het was alsof onze moderne tijdgenooten geschreven hadden in één dimensie, in de vlakke lengte. Hoe moet men het zeggen? Zij missen misschien de ziel (wie weet het ooit?), zij missen het hart der harten, zij missen het noodige.
Wij moeten verder, altijd verder. Don Quichotte, Faust, Ahasverus en de pelgrim der Divina Comedia zijn projecties van alle menschen. Wij dwaalden gedeeltelijk en het was een gelukkige dwaling. De modernen deden immers ontdekkingen en geen enkele hunner vondsten, technische en theoretische, mogen of kunnen in de toekomst veronachtzaamd worden. Ze trokken voorwaarts en veel erger zijn zij er aan toe, die op het standpunt, dat anderen voor hen veroverden, bleven vegeteeren. De modernen hebben verschillende jaren geboeid en geleerd, hunne antipoden hebben verveeld.
De muziek bevindt zich sinds den dood van Mahler en Debussy in de periode van een interregnum. Er is geen Meester. Wie de toekomstige meester zal zijn weet geen sterveling. Maar een ding is zeker: de jaren van tasten en zoeken en vinden, probeeren, experimenteeren, de magere laboratorium-jaren, de jaren der halve resultaten zijn voorbij. Nu kan de toepasser komen, de practicus, om te werken in een andere en betere geestelijke gesteldheid.
Maar wij moeten ondertusschen de kunstenaars der vorige generatie niet te hard vallen. Met al onze wetenschap, met al onze machinerieën en ingenieurs maken wij nog steeds geen schoenen, geen jassen, geen hoeden, die langer duren dan zes maanden. En wat gemaakt wordt met bedoelingen van een zekere bestendigheid, zooals huizen, schepen, boeken, piano's, automobielen, stoelen, draaiorgels, handkarren, dat houdt zich niet veel steviger. Waarom zooveel eeuwigheid gevergd of verwacht van een compositie? Er is natuurlijk wederkeerigheid tusschen een modernen schoen en een modern kunstwerk. Als het eene betert zal automatisch het andere beteren. Misschien kan men hoogstens eischen, dat de beterschap begint bij het kunstwerk.
Het was de eerste keer, dat Schäfer den Gaspard de la Nuit (gedrukt in 1908) speelde als een cyclisch geheel. Veertig pagina's van de ingewikkeldste noten-complexen, bedacht voor de zeer weinigen, die boven alle goed-en-kwaad der piano-techniek staan. Een maximum van moeilijkheden, een minimum van effect en voldoening. Men kan het niet edeler van een uitvoerder verlangen.
Auteursrechtelijk beschermd