Historische Cyclus XXIV [De contrapuntische procédés in Schönbergs Fünf Orchesterstücke]
Karl Goldmark was geroyeerd. Dit is goed, want het is een wijze raad, die voorschrijft de dooden te laten rusten. Men zou ook, wanneer hij niet geschrapt was, verdere grapjes gemaakt hebben op Goldmark, Korngold en al het Goud, waarmee de programma's den heelen jubileum-jaargang lang symbolisch zijn gepoeierd en dat al een heelen jaargang stuifmeelt op onze geduldige handen.
Men was blijkbaar op de repetities niet verder gekomen dan No. 1 en 2 van Schönberg's Fünf Orchesterstücke. Hoe moet men dit verklaren? In 1914 konden ze alle Vijf gespeeld worden. Eischt Schönberg meer nauwkeurigheid bij de uitvoering dan in 1914? Zijn de toestanden, wat den beschikbaren tijd betreft, zooveel ongunstiger geworden? Of is de arbeidsmethode van den dirigent Schönberg vertraagd, verloor zijn geest aan lenigheid en spankracht?
Ik moet erkennen, dat Schönberg, die mij in 1914 eene openbaring was van den goeden, modernen, objectieven dirigent in 1920 hevig gedesillusioneerd heeft. Hij dirigeert tegenwoordig tooneelmatig en rethorisch gelijk de rest der kapelmeesters. Zijn ‘Verklärte Nacht’ mimeerde hij met eene declamatorische emphase, alsof hij voor de Pathétique van Tschaikowsky stond. Hij speculeerde als de eerste de beste burgerlijke Romanticus op ieder holle en bombastische gevoeligheid, waarvoor een twintigste eeuwsch publiek vatbaar is. Ik kan daarin geen vooruitgang zien.
De twee Orchesterstücke, waarvan het snelle circa 2, het langzame circa 5 minuten duurt, werden onmiddellijk na hun resp. slot-accoord herhaald ‘om de kennismaking te vergemakkelijken’, gelijk 't heette. Dit is een zonde tegen het wezen der schoonheid. Men zou met dozijnen voorbeelden kunnen aantoonen, dat de Chineezen, de Hindoes, de Finnen, de Hellenen etc. zich de effecten der muziek dachten in hoogere orden dan die der ‘kennismaking’. Muziek is en blijve ‘Magie’. Wie met een superieur ensemble, met een onbegrensd toonsysteem, met de tallooze machtige factoren der hedendaagsche techniek en hedendaagsche zielkunde (want ook hiermee moet de componist rekening houden) twijfelt aan de directe, onnaspeurlijke, foudroyante werking zijner muziek, bekent daarmee eene inhaerente machteloosheid. Zoodra muziek schoonheid is, bestaat er geen onderscheid van oude en nieuwe methode, van gewoonte of ongewoonte, van moeilijk of gemakkelijk voor den hoorder. Dan wordt zij natuurkracht.
Ik heb een zwak voor de contrapuntische procédés van Arnold Schönberg. Het is edel spel een stuk als ‘Vorgefühle’ (No. 1) te doen ontkiemen uit 'n één-cellig motief en dit infusorisch fragment te laten evolueeren tot een streng-gewerveld organisme. Het is ook een edel spel om onder den microscoop deze één-celligheden overal terug te vinden, hen te ontdekken en te observeeren in hare myriaden verbindingen. Het is prachtig om te zien hoe de motieven elkaar als bezetenen najagen, nakrijschen, nagrauwen zonder elkaar te bereiken. De trompet b.v. blaast het tremoleerend in halve noten, de bazuin in kwarten, de violen gillen het gelijktijdig in achtsten en elke strijkers-groep zet - altijd 't zelfde motief - eene achtste later in. Dergelijke soliditeit en stoutmoedigheid van constructie fantaseerden zich ook de Middeleeuwers en ook Bach.
Het is merkwaardig om na te gaan welk eene onuitputtelijkheid van klank-fantomen, rythmen-verschuivingen, contrapuntische spitsvondigheden Schönberg stapelt op en creëert rondom het orgelpunt d-a-cis, dat 103 maten aanhoudt. Het zal altijd de moeite waard zijn om te bestudeeren hoe in het zeer korte bestek van ‘Vergangenes’ (No. 2) het tweede hoofdmotief ongeveer 30 maal in alle doenlijke combinaties kan worden aangewend, zonder hinderlijk of kinderlijk te worden; dat een quasi-melodische begeleidingsfiguur tegelijkertijd 67 maal canonisch kan worden herhaald tusschen fagot en a-clarinet zonder te obsedeeren, ja, zonder dat men 't duidelijk waarneemt.
Maar dit is, evenals Bach's ‘Kunst der Fuge’ meer muziek voor de oogen dan voor de ooren en ik kan niet vinden, dat de cerebrale, hyper-intellectueele Schönberg zijn procédé op kunstenaarswijze toepast. Hij past het meer toe als geleerde. Doch ik kan ook niet gelooven, dat Schönberg den natuurlijken rijkdom en overvloed heeft van hart en hoofd om het toe te passen als kunstenaar. Hij valt immers steeds weer terug op zijn zelfde procédé, in dezelfde verschijningsvormen, in dezelfde vrij nauwe, vrij gemaniereerde mogelijkheden. Vergelijk, om dit te controleeren, de contrapuntiek van zijn strijk-kwartet opus 7 met de contrapuntiek der Fünf Orchesterstücke opus 16, zij verschilt niet. Zijn opus 16 is alleen gebouwd op ruimere klank-instellingen.
Arnold Schönberg is in essentie ook geen Origineel, geen Autochthoon in de muziek. Hij bouwde het accoord uit en dit is een groote verdienste. Hij componeert zonder wenkbrauwfronsen tegen het karakter der meeste instrumenten, welke hij gezamelijk schijnt te beschouwen als een variant op de verdoemelijke Piano, en misschien is nog dit te waardeeren. Hij groepeert het orchest ook in formaties, in nuances, die wel niet van eigen vinding, maar toch van eigen doorvoering zijn. Doch zijn eerste oorspronkelijke rythme, zijn eerste oorspronkelijke thema, zijn eerste oorspronkelijke gevoelsaspect moet Schönberg nog vinden - en componeeren. Voor zoover men van onsterfelijkheid kan spreken berustte zij in de muziek hoofdzakelijk op waarden, welke Schönberg nog mist.
Na de pauze dirigeerde Mengelberg Erich Korngold's Sinfonietta voor een leeg-loopende zaal. Het werk is grof en leelijk, leeg en onbeduidend. Het krioelt van reminiscenties, welke Mengelberg beter deed in originali te spelen. Het was een treurig, een onrechtvaardig, een onjuist, een ergerlijk besluit van de buitenlandsche afdeeling op den historischen cyclus. En Mengelberg bewijst er niets mee dan ontoereikendheden in zijn eigen vorming.
Auteursrechtelijk beschermd