Arnold Schönberg [dirigeert zijn Verklärte Nacht en Vergangenes uit de Fünf Orchesterstücke]
Eerst zou hij een heel programma dirigeeren van eigen werken, bloemlezing, welke moest bestaan uit: Verklärte Nacht (opus 4), Fünf Orchesterstücke (opus 16), ‘Pelléas und Mélisande (opus 5). Toen werd hij ons afgezegd wijl hij in het omwentelende Duitschland geen reisgelegenheid kon vinden, wijl een uitvoerend of niet-uitvoerend musicus steeds op 't nippertje komt, steeds verbintenissen heeft, steeds slaaf is van den kalender of van zijn agenda; (wat 'n leven, wat 'n leven!). Hij arriveerde echter op 't elfde uur - Vrijdagavond - tamelijk gehavend vermoed ik, en 't programma werd gedeeld tusschen Schönberg en Mengelberg. Schönberg zou de Verklärte Nacht houden en de Fünf Orchesterstücke. Maar 't stond vast, dat de twee bergen een muis moesten baren. Toen 't Zaterdagmiddag was, werden nog vier van de Fünf Orchesterstücke geschrapt. Ze zijn wel gespeeld in 1914, doch stellen de beste ensembles voor zulke fenomenale, fabelachtige technische moeilijkheden, dat zonder voldoende repetities aan een uitvoering niet te denken viel.
Met of zonder verstoorde trein-diensten, Amsterdam is niet zoo'n ideaal muziek-oord als de ‘Musikblätter des Anbruch’ (1e Februari-nummer) zich fantaseeren op voorspiegelingen van ‘ein Amsterdamer Freund, Solocellist des Concertgebouw-orchester’. Het ‘Wiener Symphonie-orchester’ krijgt voor elk abonnements-concert gemiddeld slechts 3 à 4 repetities met een normalen duur van 2 uren en het Concertgebouw-orchest repeteert in September 40 maal vóór de eerste uitvoering plaats vindt. Inderdaad. Doch vraag aan Casella, aan Pierné, aan Suter, aan Nielsen, aan Rasse, die met heele lijsten gloed-nieuwe en dikwijls zeer zwarige noviteiten optraden, hoeveel tijd zij beschikbaar vonden tot voorbereidingen! Neen. Men werkt prachtig, men slaat er zich doorheen met een ongeëvenaarde virtuositeit, maar ideaal arbeiden ‘im Sinne einer Künstlerischen Kultur’ mag 't niet heeten.
Er zou met reden gewenscht mogen worden, dat de oude Goldmark op 't historisch concert van a.s. Donderdag ter zijde werd geschoven voor den jongen Schönberg; dat men Schönberg de gelegenheid gaf zijn Fünf Orchesterstücke rustig te studeeren en ongeschonden in den psychologischen samenhang, waarin zij bedoeld werden, uit te voeren.
* * *
Wij stonden niet stil gedurende de zes jaren, dat wij niets van Schönberg vernamen. Wij stonden niet stil in dien langen tijd, dat Schönberg geen kans zag om een nieuw orchest-werk voor ons te componeeren en terug-keerde met oude bagage. Wij leerden. Wij leerden ons te stellen boven alle scheidslijnen, afrasteringen van klassiek en modern, vooruitstrevend en conservatief. Wij aten van alle boomen der kennis. Wij herkauwden zelfs, zoowel den extremistischen bloei, het gematigde blad, den traditioneelen stam, de academische wortel. Ik geloof, dat wij juist zijn bij 't critische moment, waar men begint te vermoeien bij gebrek aan verrassing en waar gezucht wordt: ‘niets nieuws onder de zon’. Wij kunnen nu den lof zingen van den reinen drieklank en wij kunnen ook een accoord exalteeren, dat goed gecomponeerd is uit twaalf, of minder, verschillende tonen. Wij rezen boven de woelingen, boven de partijen uit. Wij zouden op onze beurt kunnen vragen: Is er ergens op aarde nog een muziek-stad, waar deze mentaliteit en deze gemoedsstaat zouden worden aangetroffen?
Schönberg is dus niet gehoond met lachen en praten, zooals gebeurde in 1914. Hij is welwillend begroet en warm gehuldigd. Het verbaasde hem misschien en wellicht ergerde het hem, die gaarne in 't isolement zijne kracht zocht en in 1910 schreef over zich zelf in het programma der ‘Verein für Kunst und Kultur’ te Weenen: dat hij zich bewust was ‘alle Schranken einer vergangenen Aesthetik durchbrochen zu haben; und wenn ich auch einem mir als sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fühle ich doch schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben werde; fühle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente aufbringen werden, und ahne, das selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwicklung nicht werden einsehen wollen.’
Dit geldt niet voor Amsterdam. Wij achten ‘Verklärte Nacht’ eene magistraal geordende compositie, waar alle mogelijke stem-groepeeringen van het strijk-orchest met virtuositeit en met een onfeilbaar instinct voor kleur en nuance zijn geëxploiteerd. Wij achten het echter ook een zeer brave compositie met afdwalingen, welke soms niet minder dan Mendelssohniaansch zijn. Het is eene schitterende proeve van jonge begaafdheid, waaraan niets ontbreekt dan de noodzakelijke dosis wilsenergie, de concentratie van accent, de intensiteit van gevoel, welke muziek onbetwistbaar, onverwinbaar maken, haar uitheffen boven het doorsnee-talent. Wellicht is Schönberg het met mij eens.
Over het tweede der ‘Fünf Orchesterstücke’, dat gisteren werd uitgevoerd en getiteld is ‘Vergangenes’ behoeft vooral de Academicus, de Scolasticus, de Conservatorium-professor, de Anti-revolutionair zich niet te ergeren. Geen oogenblik. Op 't eerste gezicht lijkt ‘Vergangenes’ (en ook de andere vier der Orchesterstücke) eene serie van wel extravagante, maar redelijke en meestal zelfs hoogst symmetrisch geordende en gevarieerde vinger- en intonatie-oefeningen. Sinds de Renaissance waren zulke oefeningen het dagelijksche brood van den musicus, den ‘scheppenden’ en ‘herscheppenden’, wat gewoonlijk samenging. Vroeger bleken ze alleen elastischer, misschien geestrijker, zeker langademiger, wijd-bogiger. Bij Schönberg hebben ze een korter golf-lengte en de intervallen zijn gezochter.
Maar op het tweede gezicht blijken deze oefeningen in rythmische stelligheid, in het toontreffen en vingervaardigheden, gecombineerd met een zeldzaam verscherpte, ijzig toegepaste intellectualiteit. Men kan er componeer-systemen uit demonstreeren. Wat een goedig en simpel dorps-organist doet met zijn beperkte majeur en mineur toonladder in het kader van den patriarchalen Drieklank, (hoogstens septime-accoord), dat practiseert Schönberg in de wijdte van den ongelimiteerden Veelklank en de atonale chromatiek. Schönberg is contrapuntischer dan Bach of Bruckner. Hij is verzot op een canon, gelijk 't ongeveer heet in Shakespeare's Driekoningenavond, als de duivel op een ziel. Hij loert op canon's en andere imitatorische trucs. Hij schijnt pas in zijn sas wanneer hij zijn thema kan abstraheeren in vergrootingen en verkortingen en in alle gedaanten tegelijk kan laten klinken. Het zal een paradox lijken, doch Schönberg staat geen twee passen van Julius Röntgen.
Ik houd dan ook niet van Schönberg, maar respecteer hem. Wat tienduizend anderen te zamen praesteeren aan afgezaagde banaliteiten beoefent hij alléén, met den moed en met de onrust, welke noodig is voor ontdekkingen, met nog weinig toegepaste materialen. Het verschil is niet essentieel en op den langen duur zal men hem niet onderscheiden van de tienduizend anderen. Maar in deze periode van ontwikkeling is hij nog een type, een uitzondering, een vruchtbaar zoeker. Het is bijna jammer, dat hij niet te Amsterdam woont. Hier zou men hem duidelijker en dringender kunnen uitnoodigen naar steeds nieuwe stranden.
Auteursrechtelijk beschermd