Historische Cyclus XXII [Debussy-programma – Mengelberg en de Franse muziek]
Er wringt tusschen Mengelberg en de Fransche muziek eene incompatibilité d'humeur, die reeds lang tot een breuk geleid zou hebben, wanneer de Fransche muziek hèm en wanneer hij de Fransche muziek kon ontberen.
Mengelberg staat tegenover de geheime Fransche kunst als de ridders uit Tannhäuser tegenover de verborgenheden van den Venus-berg. Zij lokken hem, zij fascineeren hem, hij kan ze niet ontgaan, hij kon ze echter ook niet geheel ontsluieren. Hun avontuur schrikt hem niet af, de roem van ook hen overweldigd te hebben, ook hierin groot te zijn en alzijdig, boeit hem. Want hij is verder dan de Tannhäuser-ridders, die tieren tegen een Venus, welke zij niet kunnen naderen. Hij belegert ze.
Zoo gemakkelijk hem de muziek zijner Keulsche afstamming en Keulsche leerjaren toevloeit, zoo positief hij die onder de knie heeft, zoo weerbarstig blijft hem de kunst van Debussy. Mengelberg is van een andere geaardheid. Hij groeide op met het hoofd vol verticale klank-groepeeringen en later dirigeerde hij recht-door-zee de solide, onwrikbare phalanxen, de drie-eenheden van melodie, harmonie, rythme. Mengelberg is eene concentrische natuur, een middelpunt-zoekende geest. Hij aanvaardt geen betrekkelijkheid. Zijn maatstok is zijn maatstaf. Wanneer hij hem opheft voor den eersten slag moet alles zich schikken en wenden tot die absolute punt in ruimte en tijd. Alles moet samenstreven tot dat eene oogenblik; alles moet zich daarnaar rang-ordenen. Hij wil en begrijpt geene deelbaarheid. Afwijkingen in de vele banen langs welke melodieën, rythmen en harmonieën kunnen wentelen zal hij niet toelaten. Hij is de absolutist. Hij ziet slechts ééne verhouding. De verhouding tot die stip in de lucht, waarmee hij op dat moment schepper en regeerder is der mogelijke wonderen in tijd en ruimte.
Maar Debussy wil anders. Debussy is de excentrische, middelpunt-vlietende geest. Ten opzichte der z.g. traditie, gelijk die geldt in muzikale zaken. Ten opzichte der theorie en hare vroegere een-vormige gebondenheden. Ten opzichte der rythmiek en hare verouderde uniforme parallelismen. Ten opzichte der kleur, welke hij decomponeerde tot nieuwe, onbeperkte variëteiten. Ten opzichte der expressieve waarden, welke hij opdolf uit onbetreden gebieden. Ten opzichte van alle compositorische factoren. Debussy manoeuvreert niet met samengepakte phalanxen als Strauss of Mahler. Hij isoleert geen koper of hoorns, of hout, of slagwerk in den muzikalen stroom. Hij deelt en onderverdeelt niet alleen melodieën, rythmen, harmonieën, hij vermenigvuldigt ze. Hij aggregeert tonale en rythmische ongelijkwaardigheden. Hij heft het centrum op uit de werkelijkheid, uit de zichtbaarheid.
Vandaar die incompatibilité d'humeur tusschen Mengelberg, die zich fanatiek begeerig werpt op een accent, op een kleur, op een emotie, en deze Fransche muziek van Debussy, die de tastbare, definitieve aanduidingen even consequent afwijkt als Mengelberg ze zoekt. En de Tannhäuser-allegorie vervult hierin ook eene zijwaartsche rol. Want in zijn hart, geloof ik, vindt Mengelberg, realist tot in zijn verste verdroomdheden, Debussy geraffineerd, zwakzinnig, anemisch, decadent. Het maakt hem woedend, geloof ik, dat Debussy vooral in zijn fortissimo's, zulke phantasmagorische orgieën van gloed kan inzetten, beginnen, beloven, suggereeren en ze onvoltooid afbreekt. Dat druischt [in] tegen Mengelberg's natuur, die de volle maat wenscht bij volle teugen. Hij zou willen, geloof ik, dat die vlammen een halve minuut langer schroeiden, dat hij den tijd had om ons van de passies bezeten te maken. Hij ziet, hij weet, wat Debussy belooft in die orgiastische aanheffen (o! unieke, ongehoorde sensaties; vervoeringen, die niemand kent), hij wil ze verwezenlijken boven de macht, het is zijn eigen demon, die daar schreeuwt, hij tracht dien schreeuw te culmineeren in dat korte, veel te korte bestek, en ik geloof dat ik goed hoor. Maar Debussy wil anders. Hij versmaadt die bevredigingen, die verlossingen. Ten rechte of ten onrechte, wie zal het zeggen? Debussy is daar als een tijger die samenkrimpt voor een sprong, doch den sprong niet doet. Moeten wij hem dat verwijten? Ach, hij heeft nog zooveel andere glories.
* * *
Ik zou wenschen, dat Mengelberg er over dacht, of in het derde deel van Ibéria het klokkenspel niet vervangen behoort te worden door klokken-platen. Debussy schrijft voor ‘cloches’; klokkenspel wordt in het Fransch aangeduid als ‘jeu de timbres’. Debussy is ook niet gewoon om het klokkenspel te behandelen gelijk hier de klokken behandeld worden. Door gebruikmaking van drie klokken-platen (fa, sol, la) zou het klankbeeld van dit stuk essentieel ten goede gemoduleerd worden en zoowel Mengelberg's als Debussy's bedoelingen gemakkelijker, juister benaderen. Het moet mij tegelijk van 't hart dat ons klokkenspel versleten schijnt te zijn en in valschheid de Museum-klokjes niets meer toegeeft. De stemming van den xylofoon mag ook wel eens gecontroleerd worden, en ik verwonder mij even dikwijls over de geluiden van onzen tamboerijn, die dikwijls te blikkerig en nooit subtiel genoeg klinkt. Voor de waardeering van de ‘Danses (sacrée et profane)’ bleef het een cardinale vraag of de harp-soliste, mevr. Fischer, de storende bijgeluiden der pedalen had kunnen neutraliseeren. Het moet beaamd worden, dat deze stukken even lastig zijn voor de voeten als voor de handen, maar het gekraak der pedalen maakte de muziek ongenietbaar en Debussy was te accuraat vakman om met zulke eventualiteit geen rekening te houden en dergelijke dansen desnoods liever niet te schrijven. De uitvoering van het heele programma (La Mer, Danses, Prélude à l'après-midi d'un faune, Ibéria) was echter zwaar gehandicapt door de afwezigheid van Louis Zimmermann en voortdurend miste men zijn bloeiende zangerigheid, de plastiek zijner soli. Er hing iets geforceerds over het concert, iets ontoegankelijks, dat zelfs mevr. Seroen niet kon wegnemen. Liggen de Trois ballades haar te laag of zijn ze onvoordeelig georchestreerd? De stem kwam niet over 't podium, de tekst was onverstaanbaar, wat de verzen van
François Villon (geen verzen trouwens en geen muziek voor menigten van tweeduizend) nog onmeedeelzamer maakte. Maar mevr. Seroen behaalt hare successen met andere middelen, onder moeilijker voorwaarden, dan Barbara Kemp, Ilona Durigo, Julia Culp of Maria Ivogün. Laten wij dat in de herinnering houden en achten.
Auteursrechtelijk beschermd