Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Nationale Opera: De Doode Oogen (Stadsschouwburg)

De tekst overtroeft het onsterfelijke geval uit Meyerbeer's ‘Africaine’, waar een inboorling van nog niet ontdekte Afrikaansche landouwen, aan Vasco da Gama, die daar schipbreuk leed, in netjes berijmd Fransch op de kaart aanwijst en vertelt, waar hij zich bevindt...

De blinde Myrtocle van ‘De Doode Oogen’, eene Corintische, en dus schoon, weet niet, dat haar echtgenoot Arcesius, buitengewoon Romeinsch gezant aan het hof van Pontius Pilatus te Jeruzalem, mismaakt is, hinkt, een te krommen rug, een te korten hals en een monsterachtig afgeplat hoofd heeft. Wij worden stilzwijgend verzocht den zeer fijn ontwikkelden tastzin, de uiterst toegespitste gehoorzintuigen van Blinden, uit te schakelen en te ignoreeren. Myrtocle hóórt Arcesius niet trekbeenen en bij de liefelijke omhelzingen, waarvan verschillende in deze opera, voelt zij den bochel niet. Werkelijk - de inboorling van Meyerbeer wist te veel, de Schoone Corintische van d'Albert weet te weinig.

De handeling speelt op Palm-Zondag in het jaar 33 onzer telling en als Christus onzichtbaar achter den muur van Arcesius' woning, omwuifd door handen, die palmen zwaaien, Jeruzalem zal binnen-trekken, voert Maria Magdalena de blinde Myrtocle op den weg des Meesters, die haar het gezicht terugschenkt. Haar echtgenoot is op dit moment toevallig bij Pontius Pilatus geroepen. Als Myrtocle genezen wederkeert vindt zij op het tooneel niemand dan hare slavin Arsinoë. Zij zingt geene hymne op het herkregen Licht, geen dankzegging op haar Genezer, zij informeert niet, zij roept niet om haar man, dien zij nooit zag en beweert te aanbidden. Zij vraagt een spiegel! De auteurs Hanns Heinz Ewers en Marc Henry hielden deze kleinigheid waarschijnlijk voor een formidabel scherpzinnig staaltje van vrouwen-psychologie, doch ik belief niet te gelooven aan zulke vrouwen en zulke psyches.

Na een dialoog met de Echo in den put (op elk Jeruzalemsch terras is een put) gaat zij het huis in, om haar echtgenoot Arcesius veilig op te laten komen, vergezeld van zijn vriend Galba, Romeinsch Centurio, pracht van 'n man onder een gevederbosten helm. De echtgenoot verbergt zich en de eerste, dien Myrtocle ziet, is Galba. Myrtocle vliegt op hem af en houdt hem voor Arcesius. De arme, onschuldige Galba, die een stille passie voor haar voelt, zegt geen woord, de echte Arcesius kijkt toe van over de schutting als een verrader en Myrtocle beproeft hare verleidingskunsten tot hij bezwijkt met een kus. Dan springt de ware Arcesius op hem aan en worgt hem. Galba ligt voor dood. Arcesius wordt door de auteurs van het tooneel geloodst. Myrtocle peinst. Er is voor haar slechts één middel om het oude geluk te heroveren. Doen alsof zij niets zag. Doen weer alsof zij geen tastzin en geen ooren heeft. Opnieuw blind worden. De zon gaat onder. Zij zal met de oogen in de zon gaan staan. En wat nooit eene romantische juffrouw noch een dichterling, zelfs geen dichterling van de jongste generatie, gebeurde, wanneer zij naar de ondergaande zon keken, dat overkomt binnen een paar minuten de Corinthische, en dus hemelsch schoone Myrtocle: zij wordt weer blind. Als Arcesius door de auteurs opnieuw binnengeloodst is en voorzichtig hare opinie vraagt over Galba en over zich zelf, dan liegt ze, dat ze Galba's moordenaar niet zag en wordt lyrisch. Zij kiest de duisternis, de leugen, het zelf-bedrog, boven de waarheid en boven de werkelijkheid.

Zag men het ooit erger en drakeriger in den bioscoop? Las men het ooit onnoozeler in de vijf-cents colportage-romans? Heeft zelfs de auteur van ‘Sylvia Silombra’, ‘De Sfinx’ en ‘Pro Domo’ zulke vooze en slecht gefabriceerde dramatiek aangedurfd?

Neen. 't Is een ‘vooruitgang’.

* * *

Op dit libretto, ingeleid door een voorspel, dat de geschiedenis van den Goeden Herder behandelt, componeerde Eugène d'Albert muziek voor bijna twee uren. Het is niet prettig twee uren muziek, waaraan minstens een jaar gewerkt werd, in een hand-omdraaien te vermoorden, doch ik kan en ik mag niet anders. Een libretto, gebaseerd op dat aantal leugens of onwaarschijnlijkheden, kan slechts leugenachtige, onaanneemlijke muziek te voorschijn roepen, en er is geen maat in de heele partituur, die niet leeg, hol, onoprecht klinkt. Men hoort herinneringen van Puccini, van Richard Strauss, van Mahler, van Wagner, van Debussy, van alle actueele componisten, men hoort geen noot van Eugène d'Albert. Er zijn geen goede, er zijn geen slechte scènes, er zijn slechts handige scènes. Het is geen onaangename, geen onwelwillende muziek, het is slechts overbodige muziek. Het is knap, het is virtuoos, maar het zegt niets. Zij heeft geen fouten, zij heeft echter ook geen eigenschappen. Het eenige, wat men haar zou kunnen verwijten, zijn de voortdurende gapingen tusschen de verschillende tooneelen. Zonder overgang valt D'Albert van de eene muzikale situatie in de andere; hij neemt niet eens den schijn aan de lacunes te overbruggen, den hoorder te moduleeren naar eene nieuwe stemming. Alles staat vierkant naast en tegenover elkaar, gelijk in de meest ouderwetsche opera. En alles is schablone: de pastorale, de religieuse, de verliefde, de zoogenaamd Grieksche, de jaloersche, de jubileerende (Hosannah), de kijvende, de verhalende motieven en intonaties, alles is cliché en copie. Op z'n best copieert D'Albert zich zelf: in het sprookje van Amor en Psyche.

Maar het is ook iedereen bekend en niemand verheelt het, dat de ‘Nationale Opera’ de ‘Doode Oogen’ koos, omdat ‘Laagland’ eenmaal de redding was der voormalige ‘Nederlandsche’. Zou het juist gezien zijn? Ik geloof 't niet. Het libretto van ‘Laagland’ is beter, gedrongener, actiever, inhoudrijker. En Laagland heeft een pauze, wat ‘De Doode Oogen’ zonder oponthoud doorgespeeld, niet heeft.

* * *

‘Laagland’ klinkt ook beter en verstaanbaarder. Want niet zoo maar bij tijd en wijle, doch haast voortdurend, ontketent D'Albert orchestrale orkanen over het libretto van zijn ‘Doode Oogen’. Wat baat het, dat deze tekst zorgvuldig en over het algemeen met gelukkige woorden-keuze door Herman Rutters vertaald werd? Men verstond er geen syllabe van. Het orchest overschreeuwt of overdekt den tekst; 't is steeds een van beide. Om op te tornen tegen de lawinen van geluid, zou mevr. Van Raalte-Horneman een driemaal sterkere stem moeten bezitten en alle overigen dito. Niet de helft kwam over 't voetlicht. Alles stiet af op het ondoordringbare gordijn van orchest-klank.

Men deed overigens wonderbaarlijk zijn best. Jan Blok als Arcesius, onderstreepte dubbel, dat hij zeer veel belooft voor de toekomst. De Arsinoë van mevr. Santhagens-Manders was beter dan hare Venus van onlangs. De Maria Magdalena van Greta de Hartogh, nam 'n overdreven weelderige Rubensiaansche plaats in, doch klonk uitstekend. De Ktesiphar, Egyptische wonderdokter en kwakzalver, is door Schulze goed getypeerd. Van Schaik, als Centurio Galba, reikte boven zijn middelmaat. De Jodinnen en Joden van Fritzy Pollak, Annie Hofman, Elize de Haas, Trine Stibbe, Vosman-Cup, Cornelis Eman, Josef Franzen, Jac. Bijlevelt hadden decoratiever geregisseerd kunnen worden, maar vormden ordelijke en levendig klinkende ensemble's. De maaier van Jan Lubbers stak mooi van wal doch zakte te spoedig. De herdersknaap van Lea Fuldauer bleek te gevarieerd op vorige creaties. Van Tulder als Goede Herder was incognito, zoo sprekend leek hij op de overal voorradige gekleurde afbeeldingen, en zingt hoe langer hoe houteriger. Dat mevr. Van Raalte-Horneman allen overtrof spreekt vanzelf. Ik zou in haar spel, vooral in haar stil spel, echter meer aesthetisch overleg, meer soberte, meer verfijning willen aanraden.

Naar meer gematigdheid, meer raffinement, meer beheersching kan trouwens door het geheele ensemble gestreefd worden. Van Raalte moet zijn orchest remmen tot halve kracht. Hij dirigeerde met inzicht en met zijn waarlijk overbluffende vaardigheid, doch het gebrek aan evenredigheid tusschen het vocale en het instrumentale gedeelte is onmogelijk te verdedigen. Henry Engelen, die de tooneelleiding voerde, schijnt gaarne aan Alma Tadema's e.d. gedacht te hebben. Met de costumes is meer effect te behalen en Arcesius behoeft niet zoo opzienbarend mank te gaan, maar voor de rest repareerde Engelen veel vroegere tekortkomingen. Zonder parodistische afdwalingen kan hij eene regie echter niet afwerken. In 't voorspel schaduwde de herdersstaf over een heelen boom en over de totale diepte van het landschap. In de groep der Joden wandelde burlesk de witgebaarde gevangene rond uit Fidelio. Er kwamen meer van die details. Of het Goede-Herder-decor op de indrukwekkendste en meest juiste wijze werd gevat in die nauwe grot, met een perspectief, dat voor 't ruimste deel der zaal onzichtbaar bleef, betwijfel ik. Het halve deel van den schouwburg zal 't trouwens ook wel een bezwaar vinden, dat alles rechts speelt.

De zaal was uitverkocht, aandachtig en feestelijk. Bij 't slot bracht men bloemen, kransen en ovaties. Niet duidelijk genoeg om een succes aan te kondigen. Ik vermoed, dat de ‘Doode Oogen’ minder voorstellingen zullen halen dan men bereikt zou hebben met een erkend meesterwerk, waarvoor men terugschrikt omdat erkende meesterwerken tot de ‘Kunst’ behooren. Misschien heeft men er later spijt van. Want een onaantastbaar meesterwerk als noviteit opvoeren beduidt in ieder geval, ook wanneer het succes uitblijft, een Daad. De eigenlijke artistieke Daad, waarop men nog altijd wacht.