Dr. Peter van Anrooy en Willem Andriessen [Beethovens Vierde pianoconcert en Brahms' Eerste symphonie]
Men vroeg zich zonder ophouden af: waarom?
Waarom slaat Dr. Peter van Anrooy eene zes-achtsten-inleiding met dubbele cirkels van de beide armen, cirkels die roteeren naar rechts, zwaaien naar links, en draaien over twee schouders en zwarte kringen in de lucht teekenen en veel kracht verbruiken, veel plaats innemen, veel aandacht afleiden en veel misbaar maken? Meent hij, dat die dolle cirkels een bijzonderen gemoedstoestand uitdrukken? Ik dacht, dat de muziek dit moest doen. Meent hij, dat die rondzwemmende armen het rythme verduidelijken? Dan vergist hij zich; want het duizelt den hoorder voor de oogen en de orchest-speler kan aan die wentelingen geen houvast hebben; naar plastiek en stiptheid trouwens kan men doelmatiger trachten; naar hartstocht en agitatie ook.
Waarom heeft Dr. Peter van Anrooy voor 'n attaque één of anderhalve meter plaatsruimte noodig met beide armen? Overweegt hij niet bij zich zelf, dat er voor het afleggen van den afstand tusschen het begin [van] de anderhalve meters en het einde eene zekere hoeveelheid tijd verloopt, miniem zonder twijfel, maar juist voldoende voor een speling welke de precisie der inzetten kan verwarren en ze ook meestal verwart?
Waarom dirigeert Dr. Peter van Anrooy voortdurend met twee handen en twee hoekige ellebogen en twee losse polsen, die aan weerskanten volmaakt dezelfde figuurtjes teekenen en welker symmetrie perfect zou zijn als hij in de linkerhand ook een stok hanteerde? Dat lijkt overbodig werk, dat is de tautologie van het gebaar, dat in twee richtingen hetzelfde zegt. Dat is oppervlakkigheid en gebrek aan inhoud. Dat is ook wederom niet economisch. En dat is weer even onsierlijk als de cirkels.
Waarom volhardt Dr. Peter van Anrooy zoo lang en zoo koppig in een tempo alsof hij van binnen uit bewogen werd door een Maat-meter (geen metronoom, - om Emants een pleizier te gunnen), alsof een rythme, eene beweging gelijk staat met een dwang-voorstelling? Dit getuigt van gebrek aan fantasie, tekort aan innerlijke daadkracht. Wanneer men hartstochtelijk acteert met cirkels, moet men ook een tempo durven nuanceeren.
Waarom let dr. Peter van Anrooy zoo slordig op de evenrediging der verschillende orchest-groepen? Leek het in de symphonie van Brahms niet dikwijls alsof alles tegen elkaar opwerkte? Moest men zich niet dikwijls inspannen om de melodische contour, die wegzonk in de begeleidingsklanken (hooge zeeën bij Brahms) te completeeren met het tweede oor, het oor der herinnering? Waarom kwam er bij die ontelbare gymnastische armbewegingen geen enkele ciseleerende aanduiding, geen enkel teeken, dat het geheim eener melodie openbaarde (voor ons en voor de spelers), geen enkele schakeering welke bewijzen kon, dat Dr. Peter van Anrooy de muziek zelf doorleefd, doorkend had, dat zijne ziel er in gevangen was geweest?
Ik zou op al deze vragen een antwoord willen hooren, want wat niet vanzelf spreekt moet gemotiveerd kunnen worden. Een dirigent moet zijne werken even begrijpelijk en redelijk kunnen argumenteeren als een dichter, een schilder, een beeldhouwer, een architect, een componist. Een dirigent moet elke spierbeweging, elk gebaar kunnen verantwoorden, gelijk een schilder een kleur-vlak, een musicus het breken eener melodie of de verrassing van een accoord.
Ik kan dit niet bij Dr. Peter van Anrooy en heb dus niet het recht méér in hem te vinden dan een middelmatigen vertolker.
* * *
Beethovens Vierde piano-concert was als tegenbeeld gesteld naast Brahms' eerste symphonie. Willem Andriessen, minder onfeilbaar op de toetsen dan wij gewend zijn, riep in de lyrische fragmenten zachte huiveringen van schoonheid en verrukking wakker. Van Anrooy verwaarloosde veel verfijningen, innigheden en vertrouwde ontroeringen, welke de partijen van orchest en piano in elkaar oplossen. Maar van Anrooy dirigeerde Brahms met een drift en overdrijving, welke mij het stuk nog rethorischer en holler maakte, dan ik 't me ooit had mogen denken. Ik begrijp, dat de roode partituur van ‘Ein deutsches Requiem’, welke Nietzsche uitdagend op Wagners piano legde, Wagner het bloed naar de oogen joeg. Voor Wagner was muziek ziel der wereld, ziel der menschheid, ziel van zijne natie. Er moest iets scheuren in zijn hart, toen hij zag, dat een groot gedeelte van Duitschland contact vond met een stijl, welke het de mogelijkheden afsneed eener levensvatbare toekomst, een stijl, die voor de helft bestond uit formule en formalisme, een stijl, die Wagner, weter van de hoogere realiteiten, moet gezien hebben als een verzwakking, een teruggang.
Hoe is het mogelijk, dat intelligente hoorders zich niet verzetten tegen al die Beethoven-copie en de aanmatiging verdragen van regelrechte citaten uit Beethoven's Negende? Brahms zeide dat elke ezel zulke reminiscenties hoorde. Pleit het voor Brahms, dat zelfs ezels zijne tekortkomingen opmerken? Beethoven had dergelijke dooddoeners niet noodig om te overtuigen van de echtheid zijner persoonlijkheid.
En Luther vergiste zich toen hij schreef voor een anderen tijd:
‘Musica ist eine halbe Disziplin und Zuchtmeisterin, so die Leute gelinder und sanftmüthiger, sittsamer und vernünftiger macht. Die bösen Fiedler und Geiger dienen dazu, dass wir sehen und hören wie eine feine Kunst die Musica ist: denn Weisses kann man besser erkennen, wenn man Schwarzes dagegen hält.’
Was 't maar zoo!
Auteursrechtelijk beschermd