Historische Cyclus III [Jean-Baptiste Lully, Rameau, Gluck, Grétry en Haydn]
Taine prees den tijd, dat iedere persoonlijkheid, kunstenaar of politicus, er op verdacht moest zijn, achter elke deur een dolk, achter elken straathoek een geweer op zich gericht te vinden of, zooals Cyrano, vanuit de lucht een balk op zijn hoofd te krijgen. Dat hield den geest werkzaam en veerkrachtig. Dat maakte van het leven een roman; dat bracht motieven aan voor volbloedige kunstwerken. Dat noodzaakte ook den geheelen mensch in te zetten. Halve karakters waren uitgeschakeld. Men was zwart of wit.
Zoo Jean Baptiste Lully, de grondvester der Fransche opera, de componist, die het Parijsche repertoire bijna honderd jaren beheerschte, wiens stijl over de hoofden van Rameau en Gluck heen norm is geweest voor het muzikale drama.
Hij was een Italiaansche jongen, die viool en guitaar speelde, en door den chevalier de Guise, pretendent naar den Napolitaanschen troon, dien hij nooit kreeg, van Florence werd meegenomen naar Parijs. Toen hij de Guise niet meer amuseeren kon, werd hij overgedaan aan mlle. de Montpensier, de beroemde Grande Mademoiselle. Zij erfde 20.000.000 francs, 4 hertogdommen, een heerlijkheid, een graafschap en dus sprak het Hof zijn veto uit over alle huwelijkspogingen, die zij ondernam. Zij was de Jeanne d'Arc der Frondeurs en Turenne heeft voor hare kanonnen moeten wijken. Zij gebruikte Lully als koksjongen.
In de keuken der Grande Demoiselle werd hij opnieuw ontdekt als musicus met het doel om een chanson te schrijven op zijne gemakkelijk te ridiculiseeren meesteres. Het is de eerste zijner bekend geworden laaghartigheden. Hij ging de laan uit als koksjongen, maar werd opgenomen onder de ‘violons du roi’, want hij speelde altijd op de goede kaart.
De koning dier violisten was Louis XIV, een knaap nog, die zijn tijd doorbracht met het dansen in balletten, in feeërieën, in maskeraden, vervaardigd op de lafste teksten, vertoond met de wonderbaarlijkste technische apparaten, betaald met de opbrengsten van heele provincies. Lully danste vóór en mèt den Koning, die slechts danste op muziek van Lully, en de autoritaire Roi Soleil raakte onder suggestie van den Florentijnschen avonturier. Als er schaduwen gingen over zijn fortuin, wist hij zich steeds met een of andere drieste clownerie te redden. Lully was ook comediant, en op het randje der ongenade heeft Molière hem eenmaal de rol van Pourceaugnac gegeven uit den Bourgeois Gentilhomme. Bij 't tooneel, waar hij vanuit alle hoeken der scène wordt achternagezeten, wierp Pourceaugnac-Lully zich in het orchest en borg zich in een clavecimbel, dat uit de voegen viel. Louis XIV vond het idee nieuw, aardig, geestig en Lully was hersteld in de koninklijke gunst.
Toen hij veertig jaar was, deed hij zijn greep naar de opera, waarvan hij voordien nooit kwaad genoeg kon spreken. Cambert, componist, Perrin, tekstdichter, waren de eerste beoefenaars van 't genre in de Fransche taal, en Perrin ontving van Lodewijk XIV patent-brieven voor de oprichting der Académie royale de musique. Lully wist hem met listen en intriges zijne privileges te ontfutselen, wat hem des te makkelijker viel, daar Perrin, een ongelukkig zakenman, wegens schulden in de gevangenis zat en geen enkele voorstelling zijner Academie kon bijwonen. Maar Lully deed meer dan hem wegjagen. Er kwam een koninklijk decreet, dat op straf van 10.000 livres boete, met confiscatie van theater, décors, machines en kleeding, het componeeren en opvoeren van tragedies op muziek aan iedereen verbood - behalve aan Lully. Hij was dus alleenheerscher. En Lully weerde niet enkel de bestaande Fransche componisten, ook buitenlandsche auteurs sloot hij onverbiddelijk buiten. Hij wenschte niemand in zijne nabijheid, in staat om mede te dingen naar de genade van zijn Koning.
Toen begon een bestaan van bovenmenschelijke inspanning. Lully deed alles zelf. Hij kocht zich den uitstekendsten der librettisten, Quinault, voor 4000 francs per jaar en dwong hem slaafs te werken naar zijn, Lully's, inzichten. Hij componeerde zelf. Administreerde zelf. Instrueerde zelf zijn orchest, waar ieder altijd van meet-af moest beginnen. Vormde zelf zijn ballet. Verzorgde zelf de buitengewoon gecompliceerde machinerie van een XVIII-eeuwsch tooneelstuk. Onderwees zelf de acteurs, de koren. Dirigeerde zelf. Amuseerde ondertusschen zijn vorst met kunst of met kunstemakerijen. Het eenige, wat hij niet zelf deed, was het kiezen der onderwerpen. Dit deed Lodewijk XIV.
Lully hield dit vol vanaf 1669 tot aan zijn dood in 1687; geapplaudisseerd door het hof en oppermachtig dictator. Al wat talent had werd door hem uit den weg geruimd. Hij ontzag niemand, die hem schaden kon. De Académie moest hare goedkeuring geven aan de verzen van Quinault, maar Lully had maling aan de Académie. Hij vroeg La Fontaine een gedicht op Daphné. Toen La Fontaine zijn tekst gereed had, verklaarde Lully, dat zijn verzen geen cent waard waren en bracht op den koop toe een dom en hatelijk epigram over den fabulist in omloop. Quinault en Molière, die ook voor hem werkten, werden schaamteloos afgedankt, toen zij hem geen nut meer brachten. Men zou uit het Parijs van dezen tijd niemand kunnen citeeren, die niet op voet van vijandschap stond met Lully. Zelfs Boileau heeft hem gehekeld, scherp en venijnig:
‘En vain par sa grimace un bouffon odieux
A table nous fait rire et divertit nos yeux.
Ses bons mots ont besoin de farine et de plâtre.
Prenez le tête-à-tête, ôtez-lui son théâtre,
Ce n'est plus qu'un coeur bas, un coquin ténébreux;
Son visage essuyé n'a plus rien que d'affreux.’
Toen zijn zwaar, arbeidzaam leven ten einde was, hadden Frankrijk en Louis XIV hunne Opera, tien tragédies lyriques in vijf bedrijven en een proloog op antieke motieven: Cadmus et Hermione, Alceste, Thesée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton, die alle werden beschouwd als meesterwerken en die meer dan tachtig jaren zonder serieuse mededinging het Fransche en Europeesche répertoire hielden.
Toen zijn leven ten einde liep had Lully ook 68.000 livres overgespaard. Hij stierf aan een waar koninklijk ongeval. Louis XIV had lange jaren last gehad van een abces in de rechterzij. Toen dit abces genezen was, componeerde en dirigeerde Lully een Te Deum tot dankzegging aan God. Hij was een driftig man en het overkwam hem, dat hij zich met den toenmaals gebruikelijken dirigeer-staf, waarmee de grond gestampt werd (Goethe was nog van deze zonderlinge gewoonte getuige bij zijn Italiaansche reis), een wonde in den voet sloeg en op zijn beurt een abces kreeg. Hij wilde zijn been niet laten amputeeren en bezweek aan de zorgen van een kwakzalver, die zich marquis de la Carrette noemde. Aan den dokter, die den lieveling des konings genezen zou, had le duc de Vendôme een geschenk aangeboden van 80.000 livres!
Maar wat nog vreemder is: behalve een paar contracten e.d. heeft Lully geen letter schrift nagelaten. Een notenbalk, welke door de hand van Lully zou beschreven zijn, werd tot dusverre nog niet gevonden.
* * *
Doch het raadselachtigst: Lully, schepper der Fransche Opera, die het critische Frankrijk tachtig jaar boeide, heeft ons geen kwartier lang kunnen interesseeren. Jean Philippe Rameau, de voortzetter zijner tradities, van wien men evenveel avonturen en nog meer schoonheidswonderen zou kunnen verhalen, de meester dien Voltaire noemde: ‘notre Euclide-Orphée’, die de hevigste polemieken veroorzaakt heeft onder de encyclopedisten, leek ons kinderachtig, onbeduidend, vervelend. Gluck, de laatste der antiquiseerende, heroïseerende periode, beschermeling van Marie-Antoinette, klonk dor, geesteloos, vlak en verouderd.
Dat is het resultaat van een historischen cyclus. Wij beelden ons in, dat wij aan muziekgeschiedenis doen. In een programma, dat twee uren duurt, bestrijken wij een tijdruimte van twee eeuwen. Wij geven elken meester gemiddeld een kwartier om ons de geheimen te openbaren van zijn ziel en van de ziel zijner dagen. In zijn leven, in zijn oeuvre, in die eeuwen beteekent dat kwartier een oogwenk. Wij kiezen deze seconde niet eens met eerbied of met overleg. Wij kiezen wat toevallig in de bibliotheek beschikbaar ligt. Wij reproduceeren niet het origineel, wij geven een arrangement. Wij wanen den meesters rechtvaardigheid te bewijzen door hen even te vernoemen. Wij verhoovaardigen er ons waarschijnlijk op dat wij een modern publiek inwijden tot de geschiedenis der muziek. De goede menschen gelooven denkelijk ook dat zij nu op de hoogte gebracht zijn van Lully, Rameau, Gluck, Grétry en Haydn, - toe maar - binnen twee uren en door middel van 8 werken te zamen.
De uitvoering was deugdelijk genoeg, maar er is den ganschen avond geen contact gekomen. Mevr. Maria Freund, die verschillende winters geleden eenmaal optrad en geen onuitwischbaren indruk scheen te hebben achtergelaten, werd uitermate koel begroet en kon met een aria uit Lully's Thésée en Gluck's Alceste geen verovering maken. Dat lag niet aan hare prachtige sopraan-stem. Het is echter onbegonnen werk om te trachten eene doode en vergeten kunst, waarmede misschien geen atoom van ons heele wezen nog verwantschap heeft, te doen herrijzen door onsamenhangende, verbrokkelde fragmenten. Dat is zelfs te veel gevergd van de reconstructieve, evocatieve vermogens der meest begaafden.
Hoe lang zal dit misbruik nog tieren?
Een andere, zeer bezwaarlijke vergissing bij deze uitvoering, kan niet met voldoenden nadruk worden onderstreept:
Mengelberg heeft zich ontdekt als maëstro al cembalo, als clavecimbelist-dirigent en ik was verleden jaar de eerste, die wees op de fijne styleering zijner partij in Corelli's Concerte Grosso.
Gisteravond evenwel leek Mengelberg gehypnotiseerd, bezeten door den clavecimbel. Te pas en te onpas (méér te onpas), zonder systeem, zonder plan, zonder overzicht, werd de clavecimbel in het ensemble gejaagd. Tot mijn verwondering trad hij zelfs op in Grétry's ouverture van L'epreuve villageoise, die met een zóó wonderbaarlijk zekeren toets georchestreerd is. Maar tot mijn stomme verbazing werd de clavecimbel ook aangewend in het menuet en in de finale der Haydn symphonie.
Bij een zelfstandig en vrij uit te werken clavecimbel-partij hoort een basso continuo of een becijferde bas die door den componist onveranderbaar wordt vastgesteld. Zou Mengelberg ons in kunnen lichten bij welke editie of manuscript van Haydn-symphonieën hij iets dergelijks heeft aangetroffen?
Auteursrechtelijk beschermd