Hongaarsch Strijkkwartet [Over de gelijkwaardigheid van de partijen in het Kwartet van César Franck en Beethoven op. 127]
Bij 't Hongaarsch Strijkkwartet zit de cellist E. von Kerpely naast den primarius Emerich Waldbauer; de cellist heeft tegenover zich den altist E. Kornstein; tegenover Waldbauer zit de tweede violist J. von Temesvary. Ik weet niet of deze afwijkende groepeering toeval is of bedoeling. Het zou echter op inzicht en op juiste berekening der onderlinge verhoudingen kunnen berusten, dat men de tweede viool in de voorste linie bracht en ze niet verdekte achter den primarius. Want von Temesvary, de 2e violist, kan niet op tegen den aanvoerder Waldbauer. Temesvary's toon heeft de weeke, omwaasde kleur van een alt-viool in 't klein of van een viola d'amore; hij speelt bijna voortdurend in een schuchter en teeder accent van vluchtig maar veelzeggend aangeroerde snaren. Maar zoo liefdevol insinueerend en verholen Temesvary de dikwijls gewichtige tweede-viool-partij vertolkt, zoo incisief, ruig en open strijkt Waldbauer, altijd overheerschend, energiek, doordringend. En niet enkel Temesvary komt in de verdrukking bij de snellere intonaties van den leider; ook Kornstein, wiens alt noch geheel de rulle, korrelige viola-kleur, noch het smartelijke mystieke, scherpe coloriet geeft, dat de echte alt karakteriseert naast alle andere instrumenten. Kornstein aarzelt tusschen deze beide timbres en brengt niet 't een noch het ander tot volheid van ontwikkeling. De cello, welke deze drie moet fundeeren, speelde evenals de eerste viool, meermalen in eene luchtledigheid. Men heeft nooit gemakkelijker kunnen observeeren dan bij het Hongaarsche Strijkkwartet, dat er tusschen alt en cello eigenlijk nog steeds eene gaping bestaat en dat het type instument om deze leemte te vullen in het hedendaagsche strijkersensemble ontbreekt.
De kwartetten, welke deze Hongaren gekozen hadden, Franck en Beethoven's opus 127, waren 't minst van alle geschikt om de zwakke positie der midden-stemmen te verdoezelen en ook de gewijzigde opstelling kon ze niet maskeeren. Ik geloof, dat de primarius Waldbauer onvoldoende inziet, dat zijne leiders-taak bij kwartetten als die van Franck en den laatsten Beethoven van eene geheel andere orde moet zijn dan bij kwartetten van Haydn, Mozart en den jongen Beethoven. Hij kan in Haydn, Mozart en in de werken uit Beethoven's jeugd over 't algemeen de eerste viool spelen volgens ons spreekwoord. Doch Franck's stijl en de techniek der kwartetten uit Beethoven's onafhankelijkste, vermetelste periode is gebouwd op minder primitieve relaties der instrumenten. Het begrip 1e en 2e viool is daar weg-gevallen. Bij de haast volmaakte individualiseering der partijen, zooals Beethoven, die in het rijke, overdadige laatste stadium van zijn genie bereikte, mag van afscheiding der partijen naar rang en beteekenis niet zoo opvallend sprake zijn als Waldbauer zich dat voorstelt. Men kan den fantastischen, visionairen Beethoven, die vlak voor zijn dood nog eene polyphonie uitvond, waaraan de modernsten nauwlijks toè-zijn, niet nadrukkelijker misvatten dan door het effaceeren der tusschen-stemmen. Men kan Franck, wiens hoogste waarde ligt in zijn hartstochtelijke genegenhheid voor het détail, in het zorgzaam divisioneeren der melodische contour, in 't vermenigvuldigen der expressies door het menigvoudig aantreden van zelfstandig zingende lijnen, niet erger loochenen in zijn wezen dan door hem tot stuwende reliëf, het boeiende en het onmisbare van klaar geëxposeerd bijwerk te ontnemen.
Er waren fragmenten, zoowel in Franck als in Beethoven, vooral de Scherzo's, die zonder bedenking slaagden. Doch Franck zoowel als Beethoven kan men van een ruimer en verhevener plan zien. Franck bleef te weinig gevarieerd, te monotoon dolend in modulaties. Beethoven's schijnbaar ongecontroleerde, toomelooze concepties werden bij stukken en brokken, hoewel de spelers alles suggestiever, spannender hadden mogen aanzetten, juist begrepen, maar vingen elkaar niet op, zij groeiden niet tot eene organische, onverbreekbare gedachte, zij misten in de vele wisselingen der gevoelsgrepen de innerlijke continuïteit.
Dat de cello moeilijk een basis vormde, dat de tusschen-stemmen faalden en dat de eerste viool te fel buiten de proporties trad, ondervond men nergens duidelijker dan in de drie cantaten-aria's van Bach, waarmee mevr. Ilona Durigo dit programma verstoorde in zijn stijl-eenheid en langer maakte dan men wenschte. Doch mevr. Durigo geriefde hare bewonderaars met een prachtig gedisponeerde stem en een even toeschietelijk gemoed. Het scheelde niet veel of de aria ‘Auf! Freue dich!’ werd gebisseerd en een aanzienlijk gedeelte van het enthousiasme sloeg over op de praestaties der Hongaren.
Auteursrechtelijk beschermd