De uitbreiding [Alexander Scriabine, Le Poème de l'extase]
Het orchest waaierde nog breder uit tot aan de helling van het podium-amphitheater dan bij vroegere apotheosen van muziek, de feesten van moderne of klassieke kunst. De eerste en tweede violen zijn elk gebracht op 18, de alten op 10, de celli op 10, de contrabassen op 8 spelers. Het strijkkwartet, dat vroeger 50 instrumenten telde, telt er nu 94, het geheele orkest is uitgedijd tot ongeveer honderd man.
Laten wij een paar vergelijkingen maken, alvorens te concludeeren tot de redelijkheid of onredelijkheid dezer uitbreiding.
Het orchest van Monteverdi's Orfeo (1609 gedrukt in Venetië) bestond uit: 2 Gravicembali (clavecimbels); 2 contrabassi da viola; 10 ‘viole da brazzo’; 1 Arpa doppia; 2 violini piccoli à la francese; 2 Chitarroni (groote luiten); 2 Organi di legno (portatief-orgel); 3 bassi di gamba; 1 Regale (portatief-orgel) 4 tromboni (bazuinen; 2 Cornetti; 1 kleine fluit; 1 clarino (1e trompet); 3 Trombe a sordine (trompetten met dempers); dit orchest van 36 man zat achter het tooneel.
Het Dresdensch model-orchest der achttiende eeuw, bestond onder Hasse (1699-1783; de grootmeester van zijn tijd, maar absoluut vergeten) uit 8 eerste violen, 7 tweede violen; 4 alten; 3 celli, 3 contrabassen; 5 hobos; 5 fagotten; 2 fluiten; 2 jacht-hoorns, trompetten en pauken.
Over het Beethoven-orchest bestaat een citaat van Beethoven zelf:
‘Ich habe keine Lärm-muzik geschrieben. Ich verlange für meine Instrumental-Werke nur ein Orchester von ungefähr 60 guten Musikers, indem ich überzeugt bin, dasz nur diese Zahl die schnell Wechselnden Schattierungen im Vortrag richtig geben kann.’
Voor het orchest der Groote Opera te Parijs (waar dikwijls 6 of 8 harpen functionneeren) vond Berlioz noodig 15 eerste, 14 tweede violen; 10 alten; 12 violoncellen; 8 contrabassen. Het ideale orchest, dat Berlioz zich dacht, zou bestaan uit 21 eerste, 20 tweede violen; 18 alten; 15 violoncellen; 10 contrabassen; 4 harpen, met hout, koper en slagwerk in de gebruikelijke bezetting van heden. Een koor, dat tot zulk een denkbaar schoonst ensemble in de juiste verhouding zou zijn geëvenredigd, moest 46 sopranen, 40 tenoren, 40 bassen tellen. (Het Toonkunstkoor, samenwerkend met 't zooveel matiger geproportionneerde. Concertgebouw-orchest, telt ruim 500 zangers!)
Mahler specificeerde nooit het aantal der benoodigde strijk-instrumenten; hij vergenoegde zich met de aanduiding: ‘alle Streichinstrumente stark (of sehr stark) besetzt’.
De moderne Franschen schrijven simpel vóór: ‘quintette á cordes’.
Richard Strauss vraagt in zijn ‘Heldenleben’ en ‘Sinfonia domestica’ 16 eerste, 16 tweede violen; 12 alten; 12 (10) celli; 8 contrabassen. Excessen als in het Festilides Praeludium, waar hij 20 eerste, 20 tweede violen eischt, 24 alten, 20 violoncellen, 12 contrabassen, heeft hij slechts bij buitengewone gelegenheden bedreven.
Voor de muziek der zeventiende en achttiende eeuw is dus geen enkel modern orchest geschikt; voor Beethoven en de andere klassieken is het bijna tweemaal te groot; voor de modernen heeft het Concertgebouw-ensemble op de alten en de celli na nagenoeg de juiste formatie gekregen; in de violen bezit het zelfs een surplus, dat door twee der modernste standaard-werken niet wordt gerechtvaardigd.
Wij zagen Mengelberg in Beethoven de fagotten dikwijls opvoeren tot 4, omdat zij in het strijkkwartet, dat vroeger 50 instrumenten bevatte, spoorloos verzonken. Hij zal ze nu moeten vermenigvuldigen tot 6.
Wij zagen Mengelberg in Beethoven de hoorns dikwijls opvoeren tot 4, soms (in de Eroïca) tot 5 of 6, omdat zij door de opgedreven massiviteit der 50 strijkers altijd gevangen bleven op het tweede plan. Hij zal er nu 8 of 10 moeten nemen.
Er wordt de laatste twintig jaren over geen enkel technisch onderdeel der muziek met zooveel animo en stelligheid gebazeld als over de instrumentatie. Het is gelukkig, dat Beethoven's goede faam in zake instrumenteeringskunst onaantastbaar is. Als men bedenkt, dat de fagotten en de hoorns gedurende de laatste halve eeuw in dimensie, middellijn en geluidvolumen ongeveer verdubbeld zijn, behoeft men niet te vragen of door de versterkte aanwending dezer nieuwe speeltuigen het oorspronkelijk klank-beeld van Beethoven ook gewijzigd en verwrongen wordt. Ieder, die zich objectief en zakelijk plaatst tegenover sommige moderne Beethoven-uitvoeringen, kan deze muziek wegens de zwaar-opgelegde midden-partijen, niet anders dan slecht geïnstrumenteerd achten. Dit komt echter ten laste aan de fabrikanten, die voor een vergroofden smaak grovere instrumenten bouwen, ten laste van de dirigenten, die oude partituren niet ongemoeid kunnen laten.
Ik vraag me echter af, waarom Mengelberg, die Bach b.v. nog nooit naar de letter, nooit naar den geest van het achttiende-eeuwsch orchest-en-koor heeft uitgevoerd, die in Beethoven wijzigt naar believen, zooveel letterlijk respect en precisiteit najaagt voor twee of drie moderne auteurs, wier onsterfelijkheid nog niet verzekerd is en die onder de regelmatig terugkeerende repertoire-meesters de kleinste minderheid vertegenwoordigen?
En waarom handelt hij in het najagen dier precisiteit zoo onverklaarbaar inconsequent en willekeurig? Als hij er tegen opziet wegens artistieke overwegingen om de ‘Symphonia domestica’ b.v. te geven met een onvoltallig bezet strijkkwintet, waarom zijn die overwegingen dan niet dringend genoeg om de ‘Symphonia domestica’ op te doen vertolken met de 4 saxophones, waarbij voorgeschreven staat, ‘nur im äussersten Notfalle ad libitum’? Men zag die Saxophones nooit aanwezig en er valt niet aan te twijfelen, dat het al of niet optreden van vier instrumenten met zulke geprononceerde eigenschappen, een partituur-beeld kunnen beïnvloeden. Sterker dan 10 violen meer of minder.
De vraag echter of de twee à drie moderne meesters een zoo kostbaar strijkkwintet waard zijn, kan niet onpersoonlijk en wetenschappelijk genoeg gesteld worden om haar veilig te beantwoorden. Onder de nieuwste richtingen is er een teekenender drang naar kleine dan naar groote orchesten. En wat het klank-karakter der jongste auteurs betreft geloof ik, dat de periode van oververzadiging, massaliteit en physiek effect definitief achter den rug ligt. De quaestie krijgt haar ernstigsten kant wanneer men zou moeten concludeeren, dat de orchest-uitbreiding zich beweegt in een vicieuzen cirkel. Twee trompetten (en de rest in verhouding) vroegen twintig violen, drie trompetten vroegen er dertig, vier blijken er 36 te vragen. Maar zullen deze 36 violen niet schreeuwen om 5 trompetten en 5 trompetten weer om 46 violen? Het heeft er allen schijn van. Deze redelooze strijd om de macht kan slechts door den dirigent betoond worden, omdat hij door den dirigent veroorzaakt wordt.
Men mag het onderwijl voor zeker houden, dat de twee of drie moderne meesters op eene practischer en goedkoopere wijze geholpen hadden kunnen worden. Wat toelaatbaar is voor de Caecilia-concerten mag toelaatbaar gerekend worden voor het Concertgebouw: het engageeren van versterking, zoo dikwijls dit noodig is. De homogeniteit van het corps heeft onder zulke toevallige versterkingen nooit noemenswaardig geleden. Eén supplementaire trompet bedierf dikwijls meer in den gewenden nobelen klank van het orchest, dan twintig supplementaire violen. Mij dunkt, dat een dergelijke regeling ook gewenschter zou geweest zijn voor de veel besproken finantieele draagkracht van de N.V. Men zou in ieder geval meer in overeenstemming gehandeld hebben met de bedoelingen van den raad, die de groote subsidie toekende, door de uitbreiding uit te stellen en het bestaande orchest te ontheffen van de levenszorgen, welke onder de tijdsomstandigheden drukkender zijn geworden dan ooit. Geen enkele ‘artistieke reden’ kan opwegen tegen deze eerste noodzakelijkheid.
* * *
Mengelberg had op zijn eerste programma ‘Le Poème de l'extase’ van Alexander Scriabine als noviteit. De opzet en de ontwikkeling der motievische gegevens stuwen naar den triomf en de gigantische proclamatie eener melodie, welke genoteerd staat als ‘Thema der Selbstbehauptung’. De kwetsbare en doodelijke plek van dit symphonisch gedicht is de leegte, de onpersoonlijkheid, de dorheid van dit voor de overwinning bestemde symbool. Wat het te kort kreeg aan psychischen inhoud kon het met materieel geweld niet aanvullen. Een goed symbool werkt trouwens liever met het weinige dan met het vele.
Scriabine's zwak is ook in dit stuk zijn thematisch schema. Hij had prachtige bedoelingen, projecteerde ze handig tot matelooze concepties, doch vond zijn levenlang nooit één thema, dat niet alleen de fraaie bedoelingen maar ook hare identiteit met het binnenste hart en de natuur van den kunstenaar uitdrukt.
Wat zal er van alle nieuwigheden ooit duren en altijd nieuw blijven, tenzij het hart of de ziel eener muziek, die beiden ondefinieerbaar zijn, die beiden echter onmiddellijk herkend worden?
Over Scriabine's harmoniek en instrumentatie zijn wij 't reeds lang eens en 't essentieelste kon hij niet schenken. In zijn uiterlijke en innerlijke verschijning doet dit Poème de l'extase trouwens sterk aan als een Vóórstudie tot den lateren ‘Prométhée, poème du feu’. Het is slechts minder cyclopisch van effect en dus minder geslaagd. De Prometheus is in 1912 eenmaal gespeeld en toen opgeborgen. Zou ‘le poème de l'extase’ in dezelfde la terecht komen? Dat ware jammer van de moeite, gebruikt voor deze schitterende en geraffineerde uitvoering. De Prometheus, (geen meesterwerk, maar onvergetelijk om zijn aardebevend fortissimo-hoogtepunt) en het Poème de l'extase op één programma zouden aanleiding kunnen geven tot een klaar en noodig doorzicht in Scriabine's kunst.
Auteursrechtelijk beschermd