Seroen - Cornelis [Moussorgsky, Magnard, Pijper, Fauré, Chabrier en Vermeulen, La Veille]
Er is te midden van de scholen, de stijlen, de manieren, de trucs, de formalismen, welke voorbij gaan met het tijdperk en de conventie waarop zij steunden, altijd een klank geweest, die bleef, die zich niet liet determineeren met een jaartal van voor of na Christus, die stond buiten alle classicismen of modernismen, buiten alle tijden en volken, die onveranderlijk, onverwoestbaar in het leven kwam, die nooit vermindert en welks toover nooit zal eindigen. Men herkent dezen klank onmiddellijk en overal, omdat hij overal is en onmiddellijk; men staat er weerloos tegenover, omdat hij met zijne primitieve en rudimentaire accenten ingeboren werd in elke ziel, omdat ieder hem met zich meedraagt, omdat hij altijd op dezelfde wijs schreeuwde of zong, vanaf den grotten-bewoner tot den mensch onzer mechanische eeuw. Het is ook de eenige onverbiddelijke, machtige, magische toon, het is de eenige, die voor een componist het na-streven nog waard is.
Van alle musici der vorige eeuw hoort men hem bij Moussorgski het duidelijkst en het sterkst. Wanneer de trillingen van Wagner zijn uitgeput, wanneer Debussy en Ravel zullen vermoeien, wanneer alles is weggescheurd door het tegenwoordige cataclysme, zal Moussorgski de menschen nog toe-klinken als hun eigen stem. Hij geeft altijd deze zelfde openbaring naast of na welken meester ook: dat hij de muziek schreef in 't eeuwigheids-timbre van den mensch, die altijd op dezelfde wijze reageerde op pijn of vreugde, of ontzetting, of verlangen, 't eeuwigheids-timbre van 't dier, dat het leven met zijn rampen en zijn geluk ondergaat en zich uit. Maar zelden voelde ik die openbaring heftiger dan gisteren bij de paar tentoonstellings-stukjes, in de oprechtheid, de onverzettelijke vitaliteit en de bloedwarme kleur, waarmee ze opleefden uit het spel van Evert Cornelis. Er zijn tientallen modernismen, welke bij Byelo (de ossenwagen), bij ‘het ballet der kiekens’, bij ‘De Hut van Baba-Yaga’ in het niet verzinken. Ik weet ook alleen Cornelis, die de techniek en de intuïtie heeft om die stukken zoo te laten oplaaien in hun diabolieke oer-geweld.
Ik kan aan Albéric Magnard nauwlijks nog terug-denken nà Moussorgski. Al de hulpmiddelen der methodisten, die hem voor een dilettant uitmaakten, werden door Moussorgski verworpen, terwijl alles, waaraan methode kan helpen, door Magnard werd aangewend. Zijne violoncel-sonate, welke door Canivez en Cornelis hier is geïntroduceerd, geeft den zeldzamen en zonderlingen Franschman in heel zijn wezen: een geïsoleerd temperament uit de school van D'Indy-Fauré; een rijke, vruchtbare kern van thematiek en vinding; een felle rhythmische drift en altijd prachtige aanheffen. Maar de ontroeringen liggen zeer verspreid en waar men is aangegrepen, kent men intonaties van dezelfde orde, welke krachtiger en vroeger gevonden werden. Zoo blijft de treurmarsch niet zonder perspectieven op Siegfried. En alle drie de deelen hadden driemaal geserreerder uitgewerkt mogen zijn zonder eenige schade voor het stuk. Aan de gevaren der methode is Magnard nergens ontkomen en men betreurt dit, daar zijne psyche bij hare eigenaardige samenstelling van ruigheid en blankheid in verschillende passages toont tot welke waardevolle mogelijkheden zij had kunnen ontbloeien.
Canivez en Cornelis gaven de sonate in eene merkwaardige constructieve eenheid en hunne vertolking was boeiend. Ik geloof niet, dat de muziek iemand veroverde, ondanks de schitterende details in de partijen der piano en de violoncel. Maar ik zou ze gaarne een tweede maal willen hooren en Canivez houd ik sinds zijne voordracht van Debussy's cello-sonate (verleden jaar) voor een buitengewoon kunstenaar, die niets noodig heeft dan het accent, dat heel zijn ziel wakker roept.
Seroen zong op dit concert drie melodieuze en expressieve oud-Fransche liederen in bewerkingen van Tiersot en Willem Pijper, twee liederen uit de Scènes enfantines van Moussorgski (het slaapliedje en het Avondgebed, die beide even subliem zijn) en hoe natuurgetrouw, hoe waarheidslievend zong zij ze, hoe verrukkelijk van geluid en evocatief van gebaar! Zij zong ook ‘Les roses d'Ispahan’ en ‘La fée aux chansons’, meesterlijke zoetvloeiendheden van Gabriel Fauré en twee superieure humoresken van den grooten sarcast en schertser, die Emmanuel Chabrier was, de ‘Villanelle des petits Canards’ en de ‘Pastorale des Cochons roses’, die riepen om een toegift: het stralende Paris est au Roi.
Zij zong ook La Veille van mijzelf, eene compositie op verzen van François Porché (die men zich herinnert uit verscheidene artikelen van Greshoff), welke in 1917 ontstond, tien minuten duurt en geschreven is vanuit Seroen's techniek, uitbeeldingsvermogen en innerlijke spankracht. Ik weet, welk een summum van meesterschap voor eene zóó geheel bevredigende reproductie van ‘La Veille’ gevergd wordt van zangeres en pianist. Ik zou het lied zonder Seroen en Cornelis ook niet bestaanbaar achten en nooit geschreven hebben.
Auteursrechtelijk beschermd