Het nieuwe Nederland [Pijper, Voormolen, Van den Sigtenhorst Meyer en Daniël Ruyneman]
Zonder tegenstand, in een toon van gematigde onverschilligheid, met tegenspoed, die een der belangrijkste werken, (de sonate voor fluit en harp van Sem Dresden) deed vervallen, omdat de solist Klasen niet vrij kon krijgen van Mengelberg, zonder spanningen, zonder de minste atmosferische gelatenheid (met veel minder enthousiasme dan in Den Haag) zette de ‘Vereeniging tot Ontwikkeling der moderne scheppende Toonkunst’ haar leven in te Amsterdam. En daar ik geen enkelen kreet hoorde eener nieuwe geboorte, noch uit de werkelijke, noch uit de gedroomde wereld, viel het mij zeer moeilijk te bezinnen, dat hier iets nieuws geboren werd.
Door het ontbreken der Sonate van Dresden sloegen de verhoudingen ook te duidelijk over naar den kant der niet-modernen. Want Pijpers sonatine (nu gespeeld door den auteur zelf) toont wel een aantal afwijkingen van de conservatieve techniek, maar haar wezen, haar ziel wijst geen verband aan met dezen tijd, noch met de toekomst. Ik zou ze op z'n laatst dateeren 1900, sommige fragmenten zelfs 1880. Eén prélude van Debussy slaat het heele werk dood, één gedachte aan de meesters ontrooft het alle illusie, allen waan. Niet omdat Pijper, die speelde in rustige en mooi-mijmerende, natuurlijk ademende cadanzen van zang en toe-zang, de expressies zuiver evenredigde en zin gaf, geen talent zou hebben. Pijper heeft wonderbaarlijk veel talent. Maar de dichter, de droomer, de schepper, de kunstenaar in hem zijn nog niet ontwaakt, zijn hart is nog niet ontwaakt, en wat hij op 't oogenblik schrijft als ènkel-musicus, is niets dan ijdel spel zonder achtergronden, zonder vergezichten.
Hetzelfde ondervond ik van Voormolen's cello-sonate. Technisch zou ik het werk willen dateeren 1875, een paar assonanties van lateren dag voorbehoudend. Psychisch kreeg deze compositie nog geen bepaalde trekken, in ieder geval geen contouren van Voormolen. Droom en gratie en melancholie en uitbundigheid dragen hier niet sterk genoeg, vervluchtigen onmiddellijk in waardeloos aanwuivende bekoorlijkheden, ik zou zeggen charme als dit niet een te tooverkrachtig woord was. Waarom heeft ook déze jonge, buitengewoon begaafde kunstenaar zoo weinig neiging tot vollere en vervoerender concepties, waarom peilt ook hij het leven, zijne vreugden of zijne wonden, of wat hij wil, zoo haastig en oppervlakkig?
De reeks voortzettend der ontoereikenden kom ik tot B. v.d. Sigtenhorst Meyer met zijne vage elegieën, zijne gemakkelijke ontroeringen, zijn gebrek aan nerf, zijne over het algemeen verweekelijkte intonaties en zijne te weinig genuanceerde kunst. Tot Henri Zagwijn, een hard werker, een oprecht mensch, een open gemoed, maar steeds worstelend met het verleden en nooit geheel ontkomend aan den dwang van verouderde bevindingen.
Daar restte dus niemand dan Daniël Ruyneman. Er zijn weinig componisten tegenover wie ik zoo onwaardeerend gestaan heb als tegenover het geheele oeuvre van Ruyneman tot zijne Chineesche Liederen verschenen. Al het vorige leek mij serieuse of onserieuse echo uit alle mogelijke gedachtewerelden, onberaden eclecticisme, dat niet eens getourmenteerd klonk en dus niet eens boeiend. Bij zijn Chineesche Liederen stond hij op een keerpunt en trof met ‘De Roep’ en met de Hiërogliefen den goeden weg. Dat hij gisteren niet fascineerde, niet overstelpte, lag aan de uitvoering. In ‘De Roep’ viel van Kempen's tenor totaal uit het ensemble. In de Hiërogliefen ontbrak de rust, het evenwicht en ik geloof zelfs, dat vele noten, rythmen, timbre's verongelukten. Ik zeg dit echter met reserve, daar ik de partituur niet ken en men deze opgeloste muziek bij een paar maal hooren niet letterlijk in het hoofd krijgt.
‘De Roep’, gezang op klinkers en medeklinkers, is een meesterstuk van wijde en visionaire suggesties. Het zou een ideaal stemmingstuk zijn voor een ballet, voor een opera, waar het in een verliefde avond-zwoelte verre en onherkenbare menschen-geruchten zou kunnen beelden, geruchten in den zomeravond met al het demonische der onverstaanbaarheid, zwaar van vele verlangens, warm van bewogenheden, ver aandeinend naar de eenzaamheid en de hooge, schemerende lucht.
Ik houd ook de Hiërogliefen voor een meesterstuk, hoewel met eenige bedenking. Ik dateer het zonder aarzelen, en van een Europeeschen gezichtshoek, 1918. Het is volmaakt van dezen tijd. De auteur heeft zich harmonisch en constructief bevrijd van alle achterlijke conservatieve elementen en baseerde zijne muziek op niets dan de uitdrukking en intuïtieve ontvankelijkheden. Hij heeft teekening en lineatuur zoo zorgvuldig doenlijk vermeden. De evocaties rijzen op uit de diepste diepten van den geest. Maar in het constructieve procédé, dat hij tegenover de gebruikelijke schema's moest stellen, slaagde Ruyneman het minst. Als ik een plastisch beeld moest geven van zijne Hiërogliefen zou ik ze willen voorstellen als een groot op-en-afgaand arpeggio, onderverdeeld in een aantal kleine arpeggio's; eene serie driehoeken welvend om een half-cirkel. Dit lijkt mij òf te primitief, òf niet primitief genoeg en ik vond er nog te veel (of nog te weinig) gestalte.
Doch al het materiaal, dat Ruyneman noodig heeft voor het scheppen van volledig gedragen meesterwerken, bezieldheid, fantasie, durf, kennis en zelf-besef is in deze Hiërogliefen aanwezig. Hij verwierf zich eene wereld, waarin hij als een god kan bouwen.
Het is overbodig te zeggen, dat ik Ruyneman geluk wensch met deze bevrijding en overbodig te verzekeren, dat ik nieuwsgierig ben naar zijn komend werk. Men ziet gaarne overvloed, maar al had de Vereeniging niets voor den dag gebracht dan deze revelatie van eene persoonlijkheid, dan zou men haar dankbaar moeten gedenken. Zij verdient dus steun en voorspoed.
Wat Dresden betreft, hoop ik, dat hij zijne sonate zet op het programma van het volgend concert.
Auteursrechtelijk beschermd