Bijdragen aan De Telegraaf (september 1915-juli 1920)

Concertgebouw-Sextet [Dresden, Zagwijn, Debussy's Clarinet rhapsodie en liederen van Maurice Emmanuel, Huë, Lalo en Pillois]

De meeste componisten voor Sextet brachten de moeilijkheid om den vorm dezer kunstsoort in overeenstemming te brengen met den inhoud of de gedachte, nog niet tot een bevredigende oplossing. Hunne composities zijn interessant, maar de muziek bloeit zelden natuurlijk op uit het ensemble en men mist te dikwijls de organische noodzakelijkheid, de doorloopende motiveering van het ensemble. Zij kozen het meer omdat 't in dien vorm bestond dan omdat zij 't noodig hadden voor hunne ideeën. Het gevolg daarvan is onmiddellijk, dat ze met hunne instrumenten geen weg weten. Er zit een hobo, een hoorn, een fagot, een fluit, een clarinet en die zitten er om te blazen, is de voor de hand liggende redeneering, welke zij ook tot de hunne maakten. Maar ik wilde, dat de componisten wat meer den moed hadden om hunnen spelers meer rusten op te leggen. Of ik wilde, dat zij den zeer moeilijken, zeer specifieken Sextet-vorm en zijne nuances zoo beheerschten, dat hun coloriet, hun rythme, hun gedachten niet altijd zigzagden, schommelden en weinig anders vertoonden dan onverklaarbare onevenredigheden. Heel onze moderne muziek brengt mee, dat wij een instrument hooren in zijn persoonlijke kleur, dat wij 't gebruiken min of meer als individualiteiten, en bijna niemand van alle auteurs voor Sextet heeft er aan gedacht om voor de groepeering, het samenspelen dier individualiteiten maatregelen te nemen. Integendeel. Zij begonnen met de moeilijkheden uit den weg te gaan door eene piano er bij te sleepen; met de bedoeling om alle leegten te vullen, alle kloven te dempen, alle overgangen te vergemakkelijken, allen basis te verzekeren. En ik geloof niet, dat er in de muziekgeschiedenis ooit een gruwelijker vergissing begaan werd dan deze: de combinatie van de uniforme, neutrale piano met zes instrumenten, die elk hun geprononceerde tint bezitten; een combinatie, waarin de piano geen andere rol vervult dan de instrumenten zooveel mogelijk te ont-kleuren, te egaliseeren, te versluieren.

Ook Dresden, in zijn Suite, loste het probleem niet op. Wij kunnen ons geen instrument denken, welks expressie, wanneer 't bespeeld wordt, niet te definieeren moet zijn. Maar hier staan we voor eene agglomeratie van instrumenten en het wezen van wat zij willen uitdrukken, wordt ons nergens tot klaarheid. Zij maken eene muziek, welke langs doellooze wegen voert. Zij kruisen elkaar, zitten elkaar dwars, secundeeren elkaar, maar gevens, ons nergens houvast, omdat de psyche nergens duidelijk genoeg omlijnd te voorschijn komt. De rythmen zijn onvoldoende gebalanceerd, de kleur blijft loom, zwaar en ondoorzichtig. De piano, en hare bedoeling in het geheel, is nergens te qualificeeren.

Zagwijn (voor zijn Nocturne) koos in plaats van de piano, eene harp en eene celesta. Wat de harp kan bezitten aan onbegrensde toovers hebben Debussy en Ravel geleerd. Doch dan moet men ze kennen, dan zal haar aard in den auteur zijn overgevloeid. Bij Zagwijn vond ik dit niet. Hij schrijft voor 't grootste deel arpeggio's en glissando's, waarvan men het grootste deel met genoegen geschrapt zag. Wanneer zal een componist hier het voorbeeld der meesters volgen en slechts noten of partijen schrijven, die eene bestemming, eene roeping volgen? aan welke men dus gelooven mòèt?

Met zijne celesta trof men hem weinig gelukkiger. Niets is zoo vermoeiend voor het oor als de speeldoos-achtige celesta en niets zoo pijnigend ook op den langen duur, als dit instrument zonder boven-tonen. Hij gebruikt het noctuurn, maar hij gebruikt het te veel. Alle schemerende vlammingen, bleeke twee-lichten, diffuse vervloeiingen, romantieke maan-kleuren, welke de verbinding harp-celesta misschien bergt, bleven weg. Toch werd deze Nocturne veel meer uit de diepe ziel der muziek en ongeroepen rijzend uit haar afgrond geschreven dan de suite van Dresden. Er waren ook prachtige suggesties van gedempten hoorn, van alt-hobo-mijmering, van vluchtige fluit-chroma's (de ‘flaterzunge’ van Richard Strauss) en zelfs van Celesta-tintelingen. Maar het thematisch materiaal viel over 't algemeen niet mee en de bouw had gapingen, waar elke impressie stokte. Zonder de minste bedenking echter hoort 't tot de interessantste werken van Nederlanders, welke den laatsten tijd verschenen en van ganscher harte, niet plichtmatig of beleefdheidshalve, dring ik aan op een tweede auditie.

Eveneens zal een herhaling van Debussy's clarinet-rhapsodie welkom zijn. Ze was 't eenige stuk, dat den indruk maakte van een in alle details beheerscht en rationeel meesterwerk, ondanks speelsche divagaties, ondanks groteske episodes en ondanks thematische allures hier en daar, die me een beetje verouderd aandeden. 't Is echter zuinig, economisch en zeker-van-de-effecten geschreven met een schitterend impromptu, met een goddelijke vrijheid van gebaar en accent - waarnaar ook onze componisten méér moesten streven.

Berthe Seroen werkte mede met drie liederen van Maurice Emmanuel, dien ik vooral vereer als auteur der Histoire de la langue musicale. Wie zoo'n boek schrijft, maakt ook boeiende muziek. Verder zong Seroen met eene ongelooflijke expressiviteit van verschijning en van stem den Soir paien van Huë (met fluit en piano), het Chant breton (met hobo en piano) van Lalo en Le Roseau (met fluit en piano) van Pillois; bekoorlijke muziek, die voorgedragen werd met ongeëvenaarde bekoringen.

Evert Cornelis stond aan 't hoofd als centrale leider, die in elk onderdeel bewonderd kon worden. Van het Sextet traden virtuoos op den voorgrond de clarinettist Swager, de fluistist Klasen, en de hoboïst Blanchard. Bovenmate werden allen toegejuicht (Seroen met veel bloemen) en wat mij betreft zou ik elken avond zóó willen doorbrengen, met muziek, die musici en hoorders van dezen tijd waard is.